论罗牧·之七
　　
　　罗牧对“江西派”形成的贡献和历史成就
　　
　　 明末清初，董其昌把由唐至元的著名山水画家分为南北两个派系，南宗画的始祖，上溯到唐的王维，北宗的大家，则首推江西钟陵（今南昌进贤县）的董源和巨然；下至元代四大家黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙建立了南画的基础，对后代影响甚巨。明代前半期北宗盛行，中期以后南宗复兴，由沈周、文徵明及董其昌三位大家领起，率有众多名家辈出。由明末贯通有清一代，盛况未见衰微，生根于元代的南画，从此绽放出绚烂的花果。
　　 随着南宗画系的盛行，形式主义的抬头，使得南宗画体本来志在隐逸以及具有放逸思想的绘画精神丧失了。表现得尤为突出的这便是清初六大家的作品，王石谷、王时敏、王原祁、王鉴、吴历以及与罗牧有交的恽南田，这些人物虽在山水绘画领域内有着拔翠的表现，但是其承袭因旧的风格，笼罩了整个以追求形式主义的南宗画系，并成为了最具有代表性的人物。在这种影响下，整个绘画界进入了一种一味摹古而不知有自家的面目。
　　罗牧绘画风格形成的时期，虽然处在明末清初董其昌松江派风格，以及董其昌“南北宗”绘画理论占领画坛主导地位的时期。但是，罗牧山水画的风格，却是异军突起的新生力量，这种力量的形成，它不得不归咎于康熙初年的政治宽松大环境。
　　 清初，康熙皇帝为了在政治上力争尽早消除“满汉畛域”的妨嫌，采取了一系列的怀柔政策，从而使得清初的学术界，在充分尊重汉儒孔学的前提下，文化、艺术均都出现了前所未有的昌明。中国画坛在这种大环境中，亦相应地有了较为活跃的气氛，人们不仅可以用包括明代在内的、历代遗留下来的各种艺术流派来抒发自己的情感，更在这种氛围里，蕴育了一批突破陈习陋轨、按照艺术本质精神和规律进行创作的群体，这就是包括罗牧在内，以八大山人、石涛为代表的梅瞿山、石溪、弘仁、龚贤等人。这些活跃在扬州、江西、安徽的书画家们，虽然承袭了董其昌“南北宗”的学说，继承了董其昌在山水画方面的主要成就，但是，在个性表现及传统文人画中，她所追求的“静美”和“柔美”的意趣，则完全是按照自己的意图，将这一理论发展到了一个崭新的阶段。
　　这一时期，不仅有了四王和吴恽派，还相继出现了史界所称的野逸派、浙派、吴派、金陵派、新安派和江西派。
　　 这些派别的组成人员当中，由于历史变革等原因，个人的经历、心理需求等诸多方面的因素，在这些艺术家们的心目中，皆具有较完整及较高尚的人格追求：清高、厌俗；追求飘逸、高古；崇尚魏晋之风的人格品行。他们写诗作画，既不是以为当朝的皇家服务为目的，更不是以追求时人欣赏兹以炫耀为自豪，其作品完全是以一种纯粹的自娱和自我精神充填为目的。这些人员的作品，较之于四王影响下，主导画坛的那种萎靡沉闷的山水风格，则完全具有着一种别开生面的气象，其最具代表性的人物便是八大山人和石涛。
　　罗牧亦是这支别开生面、异军突起队伍中的急先锋之一。
　　罗牧在这生机一派的艺术领域内，虽然由于其所受的教育可以说不如任何一位艺术家，其艺术主张也没有相应的理论流传。但是，在他的山水画作品中，则充分地体现出了这一绘画新生力量所应有的整体风格和个性特征，其作品“林壑森秀，墨气滃然”，展现了一派平淡天真、岚气清润的景象。
　　清初社会的稳定和经济发展，给商业社会以极大的空间，这个相对于传统士子阶层的新生力量，很显然地对历史和传统的负担要少得多。而作为新型的有产阶级，其诞生后的精神需求，必然要有相应的精神产品来填补，罗牧作品中那种摆脱崇古压抑、沉闷风格的作品，以其滋润和秀美，赢得了世人的欢迎。那种常给人带来由于认识不清，而出现尴尬的狂草滥题，在罗牧的作品中，则被明快简洁的平淡天真，岚气清润风格所替代。
　　罗牧作品被社会认同和与现实需求更为接近的原因，从主观上来分析，罗牧没有八大山人、石涛那样由于其独特的身世，所表现出来的那种刻意的与社会保持距离的思想；而另一方面，又因为罗牧出身于平民阶层，其作品中又没有媚俗、追求那种以古为荣的时代迎合。从客观上来说，罗牧作品与社会的贴近性，正是崇古势力与新生力量发生尖锐冲突而社会进行选择的中庸表现。当然，这也是罗牧面对崇古势力和社会需求、个人需求，所做出的扬弃行为。
　　 罗牧作品的风格，相对于八大山人、石涛作品中本质的自娱性质外，社会习惯势力对艺术的惯性力量，也相应地起着一定作用。但是不可否认的事实是：在清初早期摹古一统天下的时候，罗牧作为这一时期打破清初僵局最有力、最让人们接受的新生力量，罗牧的历史贡献是八大山人、石涛等所不能类比、更是不能抹杀和替代的。
　　罗牧在那个特定的历史环境里，以自己特有的方式，使那种新生的美学力量让世人逐步接受，最终得以彻底改变。这一贡献的结果是：八大山人、石涛等个性更具特色、更加高尚的巅峰作品，被社会所认识所接受，亦为“江西派”的形成，创建了条件。