申明胸襟 清心悦目
　　　
　　 ——谈窦申清的中国工笔绘画
　　　 • 萧鸿鸣•
　　
　　“赏心悦目”的传统审美趣味，在今日之画坛已不被世人所看重，“触目惊心”的“现代派”时尚，倒成为了时下画界追求的目标，何也？“万木霜天竟自由”的自由空间，让如今许多的“艺术家”们，有些不辨东西南北了。“艺术”在经济蓬勃发展的大潮冲击中，一夜之间竟堕落成为了仅仅是“吸引眼球”的事情，而那些孜孜以求，以传统为己任并为之奋斗的人，却在固守中苦苦挣扎。长时期的“和平盛世”生活，加重了“审美疲劳”和“堕落”的变化速度，让人们灵魂深处的丑恶，堂而皇之地摆在了大庭广众之下。“人本性恶”的这一古老观点，或许可以在这里，用来当做这种怪诞现象所追求的某种遮羞布。然而，对于艺术的传统与现代的讨伐声与赞誉声，从来就没有停止过，落后于支撑西方现代工业快节奏的价值观，它给我们这个意识形态显得有些混乱的国度，带来的必然是灵魂、精神上无法同时跟进的空虚。艺术价值观的混乱，就成为必然的事情了。但事物总是要回归的，以什么形式为契机？什么时间为最佳的切入点？“人本性善”这一支撑中国几千年的主流思想，始终是“现代艺术”盛行下暗暗持续涌动的洪流，那些一以贯之、以深厚的传统审美观支撑艺术创作的执著者们，一天也没有放弃自己的责任。
　　窦申清的工笔花鸟绘画在这种时候来讨论，是有意义的。
　　
　　一、
　　
　　讨论并重视窦申清和他创作的工笔花鸟画，或许可以作为一种契机和切入点，来对时下的美术观念和美术现象加以比照，使之在新形势下中国画创作“异彩纷呈”的“繁荣”景象同时，找出现代与传统共同发展的有效方式，使传统美学观念支撑下的中国画创作，成为代理念和传统审美观念结合的最佳载体。
　　中国传统的绘画理念，是通过画面对对象的描绘，来达到反映个人的思想情感，其次才去（甚至不去）对周围世界作描写性、解释性或极抽象陈述。纵观窦申清那些既来自于自然、但又完全不同于自然，且从画面中完全能看出作者情感赋予的、像有些来自天籁、清新的绘画中，我们毫无疑问地可以说，窦申清的工笔绘画，具有着这一特性。但是，当我们认真、细致、冷静地坐下来仔细地来观察、揣摩窦申清的作品时，却又忽然发现：窦申清的工笔画又与传统的绘画有着巨大的不同，反映的对象不同、表现的手法不同、用笔、用墨、用色的方式不同，诸如此类的不同，几乎与现代绘画的许多观念、手法又完全相融合的不同……
　　六十年代末期，到七、八十年代，在中国的画坛上，曾出现过一种以东北、北大荒、大庆等区域、让人耳目一新的工业版画和乡村风俗版画，这给“文革”时期及后文革时期的中国美术，带来了一片生机，它以其独树一帜的清新风格和强有力的形式感，给国人以一种全新的面貌。但时代也给这一艺术形式打下了重重的烙印，她或多或少地带有些明显的功利和政治匠气的色彩。
　　时过境迁，同样是来自于那片土地，同样是来源于当年人们反映的那样一些对象、同样是那样地具有着强烈的形式感，同样是在一个纷繁复杂的时期，窦申清的工笔画，以一种传承其精神的可类比性，于北大荒版画风格的绘画方式，而摒弃了那些政治意味，完全以画家个人的情怀来对待自己的绘画“胜出于蓝”了。
　　可以追寻并加以叙述的传承性，并不会使窦申清的工笔绘画逊色半分，而是让人们看到了一条本源清晰的艺术素养源头，同时还让人们感觉到画家给予他作品中的思想内涵与情感震撼。
　　
　　二、
　　
　　窦申清所画的工笔花鸟画，从题材上说，他所绘画的内容大都来源于他的故乡——塞外。独特的自然环境和乡村生活，东北的大漠和一望无际的大平原上，日常所见的花鸟蔬果，甚至是平常人难以见到的荒野无名小草和大树，大都是农村喜闻乐见的生活场景。想那些那些具有典型意义的塞北湿地和那毫不起眼的塔头草，都成为了窦申清笔下的对象。我们看见的如塔头草系列：《春天里的云》《春风春雨》《春暖》《晨光》《塞北晴冬》《雪霁》《祥云东升》；燕子系列：《霜季阳春》《会》《挚情》；花卉系列：《古韵芳姿系列》；鹰系列如：《欲借凌风上九天》《云路八千》《青云驿站》《俨威三秋》等作品。一种清新的感觉扑面而来，你无法说她不传统，又无法说她不现代。
　　所有的这一切，她容纳了什么东西让人所被吸引呢？
　　从题材上来说，窦申清所描绘的大都是北国土地上那些四季变换的无名自然景象，这些看似平淡无奇的景物，到了他的画面上，却显现出不同凡响的效果。这种“自然”，并不是现实生活的照搬，而是在作者头脑里经过了反复思考后得以成熟的结果。用窦申清自己的话说：“连直接的写生都不是，而更多的是，反复地观看后记忆在脑海中的那个对象”。这些对象，有夸张，又有些拟人化，甚至有些朴素的比喻性。它们与自然真实的形象保持着一定的距离，似又不似，不似又似。在经过窦申清的塑造后，人与大自然怡然契合起来。在画面中，心灵呼唤的情感与自然景物描写的和谐结合，像是一种天籁的神灵，走进了人们的视线，让人产生出一种无限的遐想。
　　从手段上来说，传统的中国画是以工整的墨线勾描，设色平涂来塑造对象的。画面上的对象，不管是人物还是景物、动植物其实都是一个象征性的对象，各个形象都凭借轮廓线条独立地站在整幅画面上，这种古老的表现方法与中国更古老的思维方式是一致的。在这种思维方式里，“象”起着重要的作用，是各种自然、物体和形态的抽象，它们独立存在而概念化。几乎所有在历史上得到承认的艺术家们，无一不遵循着这样的规律。
　　窦申清并不拘泥于古代的各种线描手法，而是将骨法用笔与没骨法墨色连续不断地在画面中运用，并将传统的铁线描线条，平直而具现代的形式，辅助于一些大、小斧劈皴、点、染等方式，来形成自己画面中的一种形式感，从而达到一种强烈的、并不同于传统意义上的视觉冲击力。
　　在色彩运用上，他采用的既是传统的，又是现代的，甚至还有些是“泊来”品。窦申清大胆地运用鲜明和对比、类似的明亮色彩手段，甚至有些手段还不乏现代艺术的方式，如采用烧破纸张而形成斑驳旧远的手法，来塑造就出一种具有装饰性、印象性效果，来达到一种画面上的和谐统一。恣意纵横并随着意识流自由徜徉的色彩，让人强烈地感受到画面中自然流露出某种西方现代绘画中印象派的审美情趣。现代艺术的创新手法的运用，又使这种具有强烈的视觉冲击要素，让传统的中国画，具有了一种现代意义的新异感觉。
　　在构图上，传统的平远和散点似结构，几乎只成为了窦申清绘画截取的一个角，画面中，每一个对象通过象征性动作，仿佛以同一韵律在画面中有趋向性地摇摆，并通过自然中的云雾或点缀的动物的运动趋势，来连接观众的目光，使它们显露出彼此呼应的关系，来使画面达到整体和统一的效果。
　　对自然形象的高度概括、塑造，到画面上的形式感的发现，有意无意地又存在着现代审美视角，都能看出他在描绘这些对象是进行夸张，解体、变形甚至极端的提高过程。对象的恣意组合、人为地摆布、画中每一个对象他将对读者（观众、欣赏者）所产生的阵势，空间构成，都是作者经心之极以后的产物，即意味深长，毫无牵强生硬之感，而他所选取的这一切手段，都远远地高于了现实的对象并没有违背她。现代绘画要素的吸取，是窦申清绘画具有现代意义不可忽视的。
　　
　　三、
　　
　　窦申清的绘画，尽管他一直在努力地创新和寻求自己的面貌，尽管从他的画中，我们或多或少地能够看出现代西方绘画对他的影响，但是传统文化对他更深的影响，使得他的作品不可能脱离民族文化这个大的传统审美范畴，天真率意、稚拙古朴的意向追求，这与他生活并热爱的那片热沃土地是有关系的。
　　热爱决定了审美趋向和追求，这种大的审美趋向，反映在他的工笔绘画中，这就有了既具古典艺术赏心悦目令人神往的魅力，又有了令人惊异、世人感到陌生，并透着现代人的审美情趣。民族文化的历史长河，波澜壮阔，渊源长流，谁能汇入进去，谁就将得到永存。
　　窦申清古朴与现代交织在一起的工笔画，使人们已经发邹的心灵，象是在经历一场心理的治疗，让人们找到了一种抚慰和熨贴的感觉。
　　
　　
　　（北京工艺美术出版社《窦申清画册》序）