孙健彬与他的“岩彩”工笔画
　　
　　萧鸿鸣
　　
　　
　　以中国的传统绘画而言，其精髓的遗留大多在工笔重彩，这不管是从湖南长沙出土的两张汉代帛画，还是以后许多在中国画史上占有重要地位的诸如：《女史箴图》等作品，它们无不都是重彩工笔。
　　然而，自中唐以后的中国画家们，却开始较少依赖色彩，而较多地依赖线条本身的表现力，只有比较保守的宫廷画家则仍袭用细匀的线条，并保留了运用鲜明的矿物质颜料，张萱的《捣练图》《虢国夫人游春图》和周昉的《内人双陆图》所描绘的宫中贵族妇女就是代表。
　　到了宋代以后，文人主义的兴起，绘画的主要目的，已经成为表达个人的思想情感，其次才是去（甚至不去）对周围世界作描写性、解释性或极抽象陈述的一件事情。这使得中国绘画以及画家们，在绘画中已经不很注重忠实地再现色彩、质感、和体积了，而比较强调线条、水墨本身，把线条和水墨作为情感依托的载体。线条与水墨成为了中国绘画的根本描绘和表现手段了。在这近两千多年的历史中，虽然不止一次地有某些风格上的运动，趋向于破坏单一的线条的完整性，或使线条服从于色彩、或使线条从属于体积，但是，这一切的试图冲破线条、水墨占主导地位的手段，通常都被认为是从主要传统分离出去的异端。
　　直到到１９世纪初年，敦煌壁画的大量发现，画家们这才在昏昏欲睡的状态中，象是被佛祖的“棒喝”猛击了一棒，这才清醒地看到了游离“正统”发展而独自成长并极健康的中国绘画的另一端：一种五彩斑斓，以色彩为写实、写意、为塑造的手段和风格，完全与自宋以来人们观念上的传统迥然不同的绘画风格，即：大量的矿物质颜料彩绘而成的飞天菩萨和千手观音等，那种绚丽的色彩，不仅震惊了世界，又无不让世人和画家们陶醉。
　　在陶醉过后，冷静地面对敦煌壁画和传统意义上的“中国画”我们不得不承认，以色彩为塑造主体的重彩，显然像是一条缺失的短腿，其丰富、绚丽的塑造手段，完全没能得到有效和充分的表现。
　　所幸的是，前几年前就闻得孙健彬在作一种叫做“岩彩”的工笔重彩人物探索，虽然一直没有识得“庐山真面目”，但是我想：既然传统的绘画是由此为根基的。孙健彬的探索当为有本之溯，亦会在探索中大获裨益，其前途之广阔亦是无可限量。
　　当孙健彬将他用“岩彩”所绘制的工笔重彩呈现在我的面前的时候，看着那些远胜于传统、五彩缤纷、绚烂多姿、用颜色组成的独特的画面，我不免有些惊讶。比传统的重彩更加丰富、更加明快响亮、表现力更加强烈，这是我的第一感觉。加上孙健彬所选择的是一个以色彩为炫耀的少数民族题材，这就让他所描绘的五十多张反映各民族的作品，得以各尽所需的选择。民族的喜好，让孙健彬得以用“岩彩”在描绘和塑造上充分发挥，从这个意义上来讲，孙健彬的探索，是超越了时空和朝代的，也是最有意义的。
　　但愿中国传统绘画失却的那条腿，能在孙健彬的“岩彩”中被找回来。
　　（北京工艺美术出版社《孙健彬画册》序）