黄宾虹对八大山人推崇的实质及所涉相关问题蠡测
　　
　　•萧鸿鸣•
　　
　　〔摘要〕黄宾虹先生发端于二十世纪初叶，对八大山人的高度评价和他独特的推崇方式；探讨了黄宾虹对八大山人的研究及观点；阐述了黄宾虹与八大山人山水画的师承和同源；论证了黄宾虹著述中由于时代的局限，不可避免地存在着缺陷和认识上的不足；对黄宾虹美术学理论当中的模糊观点，作了有益的澄清和探索。
　　〔关键词〕“三僧”与“隐逸高人”八大山人；黄宾虹与八大山人山水画师承及溯源；“《画徵录》成于江西”的相关问题阐述。
　　
　　黄宾虹先生是继明末清初中国山水画复兴以来，历经二百年疲惫之后，再次崛起的伟大先驱。他不仅在山水画上承接了清代最为辉煌的成就，而且在其长达八十余年的艺术实践中，推陈出新，既展现了深厚的传统学养，又赋予作品浓郁的时代特征，其成就足以标志我国山水画史上的一个里程碑、堪称一代大家而无愧。
　　黄宾虹先生不仅创作有大量的山水作品，还兼有等身的美术学著述传世，且在美术史论上颇有精到的见解，其理论越来越被美术学界所关注。八大山人即是黄宾虹先生在其著述中，屡屡提及并研究的重要画家。究其原因，除了黄宾虹先生的师承学养，与八大山人具有可类比的追溯性外，八大山人在中国画史上的独到的地位，以及其对后世重要画家所产生的巨大影响，则是不可忽视的重要因素。
　　
　　一、黄宾虹著述中推崇八大山人的主要相关论述
　　
　　黄宾虹先生推崇八大山人的论述，散见于二十世纪初期至二十世纪末期的各类人文学刊物和美术刊物，其时间的跨度，在黄宾虹先生从艺后的六十年内。为便于叙述，现将黄宾虹先生推崇八大山人较为重要的论述摘录如下：
　　《宾虹论画•派别》：
　　“雪个（朱耷，号个山，尝持八大人觉经，因号八大山人，甲申后为僧）实江右之翘楚，学风所播，不乏师承。”（１）
　　《宾虹论画》：
　　“古人学画，必有师授……士夫以从师为可丑，率尔作画，遂题为‘倪云林’、‘黄子久’、‘白阳’、‘青藤’、‘清湘’、‘八大’。太仓之粟，陈陈相因，一丘之貉，夷不为怪，此画法之不研究也久矣。”（２）
　　《沙田答问》：
　　“古人用笔之妙，有用秃笔见纤细者，有用尖笔见秃势者。以秃笔见纤细，二石（石溪、石涛）之画，每每如是，可于遗作中求之。以尖笔写秃势，则八大之画是也。”
　　“用墨之法，至元代而大备。……能稍复元人之法者，惟石涛、石溪、八大山人而已。”（３）
　　《古画微•隐逸高人之画》：
　　“贤哲之士，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称，溷迹俗尘，其不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者。八大山人，江西人，或曰姓朱氏，名耷，字雪个，故石城府王孙。明亡，号八大山人。或曰：山人固高僧，尝持《八大人觉经》，因以为号。画山水、花鸟、竹木，其最佳者松、莲、石三品。笔意纵恣，不拘成法；而苍劲圆秀，时有逸气；拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘；襟怀浩洛，慷慨啸歌，世目为狂。及逢知己，十日五日尽其能，又何专也。释石涛言：‘山人花甲七十四五，登山如飞，十年以来，见往来书画，皆非济辈可能赞颂得之’。其倾倒可想见已。”（４）
　　《鉴古名画论略•历代画家之派别》：
　　“明季之乱，士大夫之高洁者，恒多托迹缁流，以期免害，而其中工画事者，尤称‘三高僧’：曰渐江，曰石溪，曰石涛，其卓卓者。释渐江开新安一派，释石溪开金陵一派，释石涛开扬州一派；画禅宗法，传播江南北，遂如鼎足而三。……赣派八大山人而后，罗牧诸人，皆非后劲。”（５）
　　《宾虹论画书信选辑•论画书信摘录》：
　　“石涛、八大之后，即放纵无法。”（６）
　　《宾虹题跋选辑》：
　　“新罗、八大、石涛、金冬心诸人，均能用滚锋之笔，此所以高出诸家之上。”（７）
　　《致友人书》：
　　“明季诸遗逸，不亚于元季四家。”（８）
　　
　　二、“三僧”与“隐逸高人”八大山人
　　
　　黄宾虹先生对明末遗民画家的评价极高，他说：
　　“明季诸遗逸，不亚于元季四家。”
　　清末民降的理论界，也常常在论及清初的画坛时，不约而同地将明遗民的渐江、髡残、石涛和八大山人联系在一起，通称其为“四高僧”。 同样是对明遗民，然而黄宾虹先生却另辟蹊径，在多篇画论中，把渐江、髡残、石涛作“三高僧之逸笔”或“画家三高僧”列为一处，而将八大山人列在“隐逸高人之画”的首位。显然，这一归类，具有着不同凡响的深刻含义。
　　黄宾虹先生在谈及“三高僧”时说：
　　“明季之乱，士大夫之高洁者，恒多托迹缁流，以期免害，而其中工画事者，尤称‘三高僧’：曰渐江，曰石溪，曰石涛，其卓卓者。”
　　但黄宾虹先生在“隐逸高人之画”的开篇却说：
　　“贤哲之士，生值危难，不乐仕进，岩栖谷隐，抱道自尊，虽有时以艺见称，溷迹俗尘，其不屑不洁之贞志，昭然若揭，有不可仅以画史目之者。……释石涛言：……往来书画，皆非济辈可能赞颂得之’。其倾倒可想见已。”
　　这段评语，充分说明了黄宾虹将八大山人置于“隐逸高人之画”首位的良苦用心。
　　 “三僧”虽都为明遗民，但是他们的身世各有区别，且较之于八大山人，具有着难以攀附的情感，他们的出家，情况也颇为复杂，有的甚至并不是出于政治的缘故。为便于说明问题，特将“三僧”及八大山人的生年和佛腊之年排列如下：
　　渐江生于明万历三十八年（１６１０），崇祯诸生。１６４４年明亡时三十五岁，次年，家乡徽州士民举事抗清，渐江或有参加。徽破，遂偕其师入闽欲追随唐王。清顺治四年三十八岁，在武夷山中流浪年余后，无奈皈依佛门。
　　髡残生于明万历四十年（１６１２），据钱澄之《石溪小传》载：“俗姓刘，幼有夙根，具奇慧，不读非道之书，不近女色，父母强婚弗从，乃弃举子业。”于明崇祯三年庚午十九岁时出家。髡残于明亡前因抗婚而剃度，乃是出于情感和宗教信仰的原因。
　　石涛生于崇祯十五年（１６４２），是明藩广西靖江王朱守谦的后裔，父亲朱亨嘉，于明亡后在桂林擅自称“监国”。这一有违大明体制的做法，不仅使靖江一支被削为庶人，更因此招致了朱氏族内的门户之杀（９）。时石涛年仅三岁，由其仆臣带领逃亡武昌，约于十岁左右出家为僧。虽与清廷有灭国之仇，而毁家之怨，则不能算在清统治者的身上。石涛出生在明朝，但他的皇族身份已荡然无存，这从他后来对自己身世躲躲闪闪的情况来看，名不正言、不顺是其所然。石涛实际上不仅成长在清朝，且从严格意义上来说，石涛的思想和情感，均不能算作是明朝的遗民，而是一个实实在在的清朝画家。他两度在扬州长干寺迎接康熙皇帝，绘《海晏河清图》热情歌颂满清新朝，并刻印“臣僧元济”表示臣伏。这亦是后世在“节气”问题上，颂扬八大山人、渐江，而力贬石涛的重要原因。
　　八大山人是宁献王朱权封藩在南昌的九世孙，甲申国变之时，年届二十，恰逢获得“诸生”面临科举考试的时候，清王朝将这一切付之毁灭。八大山人由一个天皇贵胄的金枝玉叶，一下子变成了茫茫然逃亡中啼泣路隅的“丧家之犬”（１０）在“留头不留发”（１１）的严峻形势下，被迫在进贤介冈灯社落发为僧。这种为生存所迫遁入佛门的情景，其感受绝非以上三人所能相比。而八大山人国变后一切生活的改变，都与大明王朝的灭亡，有着密切的关系。黄宾虹先生对八大山人“其不屑不洁之贞志”，和“有不可仅以画史目之者”的高度评价，足以体现黄宾虹先生曾在《宾虹论画》中论及的：“古来士夫名画，不惟天资学力，度越寻常，尤重道德文章之渊深，性情品诣之高洁，涵养有素，流露行间，故与庸史不同，戛然独造”（１２）的思想。同时，在黄宾虹先生的推崇中，更显露出了他对石涛评价八大山人“其倾倒可想见已”的心理，这不能不说是黄宾虹先生将八大山人刻意单列于“隐逸高人之画”首位的重要因素。
　　　
　　三、“江西派”与“赣派”八大山人
　　
　　清康熙初年，随着明末诸王抵抗势力的相继失败，清廷内部的削藩平叛，社会逐渐趋向安定。为进一步巩固统治、缓和满汉之间的民族矛盾，清王朝承绪明制，出台了一系列对明宗及汉族旧官僚文人分化、笼络的政策。使这一时期的经济、文化得以空前的繁荣，而步入了一个盛世。
　　在这种由上至下的大治过程中，文人画成为了清初绘画发展中的主流。在文人山水画坛中，这一时期流派纷呈，取得了前所未有的成就。人们依循着各自不同的师承、风格、地域、喜好及思想等，分别创造了新安、松江、华亭、江西、姑熟、娄东、虞山、金陵八家等各种派别，从而形成了一个中国画史上万壑争流、光怪陆离的繁盛时代。
　　对于这一时期出现的各种派别，在以后所有的理论叙述中，无一例外地被史家们引用。值得注意的是，史界屡屡提及的“江西派”，却被黄宾虹先生先后以两种形式，分别冠以“江西派”和“赣派”。对于大理论家的黄宾虹先生来说，这绝不是一般意义上的标新立异。
　　“江西派”最早见载于史籍文献的是清•张庚在《国朝画徵录》所说的：
　　“罗牧，字饭牛，宁都人，侨居南昌。工山水，笔意在董黄之间。《西江志》云：得笔法于魏石床。林壑森秀，墨气滃然。诚为妙品。江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也。
　　时人李廷钰在跋罗牧１７０１年所作的一幅《秋林高士图》也说：
　　“至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”
　　然而，在二十世纪的初年和三十年代，黄宾虹先生却独具慧眼地首次在著述中提出：
　　“赣派八大山人而后，罗牧诸人，皆非后劲。”“雪个……实江右之翘楚，学风所播，不乏师承。”
　　但是，这一具有开创性的提法，却并没有引起世人的重视。在言及这一时期画坛派别的时候，不管是理论界还是教育界，依然是陈陈相因，摆脱不了三百年来张庚在《国朝画徵录》中对罗牧及“江西派”论述的束缚，更无一人对“江西派”进行认真的分析和加以甄别。
　　黄宾虹先生不仅在著述中提出了“赣派”的立论，更在著述中，将罗牧在清代画坛的地位，作了较为详细的阐述。并把罗牧归类在“浙赣诸省名家之画”中。这一归类方式和不同于传统的提法，显然在黄宾虹先生的眼里，是具有着全新意义的。因为黄宾虹先生在七十一岁时，曾发前人所未发，在《画法要旨》中，就把“画之正传”分类为“文人画”、“名家画”和“大家画”。他说：
　　“至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至。阐明笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古。上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。”
　　有这种感慨作铺垫，故在对罗牧的评价时，黄宾虹先生便说：
　　“罗牧字饭牛，宁都人，侨居南昌。山水意在董、黄之间，林壑森秀，墨气滃然。惟恣肆奇纵，笔少含蓄。世所谓“江西派”也。江淮间人多习之。”（１３）
　　黄宾虹先生将自己对罗牧的准确评价，概括为：“惟恣肆奇纵，笔少含蓄。”张庚所言及的：“江淮间亦有祖之者”亦改成了“江淮间人多习之”。这一改动，虽仅有十三字的变化，却客观地体现了黄宾虹先生的鲜明观点和治学的独特个性。
　　所谓清初的“江西派”画派，是以罗牧在南昌倡导的“东湖诗画会”而名扬海内外并得以“江西”冠名的。但“江西派”画派的实质，则是以八大山人为代表，包括罗牧、朱容重、牛石慧在内的一大批活跃在南昌地区的书画家们，共同形成的一个区域性艺术群体流派。（１４）黄宾虹先生“赣派八大山人而后，罗牧诸人”的阐述，就其明确的含义而言，当指清初与“新安派”、“金陵派”“扬州派”平起平坐，张庚所言的“江西派”。
　　 “江西派”虽以罗牧命名，但实质上，正如黄宾虹先生在《宾虹论画•派别》中所说的那样：“雪个……实江右之翘楚，学风所播，不乏师承。”（１５）这种开先气之论调，虽然随着理论界近八十多年研究的深入，在今天已成得到了证实，但黄宾虹先生启迪后进的历史先驱功绩，却是不容抹煞的。
　　从现存的史料来看，黄宾虹先生所说八大山人“学风所播，不乏师承”的已知的人员有：师法黄庭坚、书风亦十分酷似黄庭坚的徐湟（１６）；工董其昌书法的熊秉哲（１７）；前明王孙朱容重（１８）；彭廷谟（１９）、李仍（２０）、蔡秉质（２１）、涂岫（２２）、闵应铨（２３）、齐鉴（２４）、吴雯炯（２５）、心壁（２６）、饶宇朴（２７）、师我万（２８），以及当时的地方官员喻成龙（２９），熊一潇（３０）和“东湖诗画会”主要活动地的北兰寺住持澹雪（３１）等。
　　此外，见有确切记载的八大山人弟子有“慧嵒”（３２）和“万个”（３３）二人。
　　黄宾虹先生一改现成理论，在八大山人的推崇过程中，独不称“西江派”而冠以“赣派”，并将八大山人的成就位列罗牧之前的做法，是黄宾虹先生依据自己对清初及后世八大山人在中国画坛的巨大影响，具有独创性而提出来的。　
　　黄宾虹先生对“赣派”独具慧眼的看法，并客观地提出八大山人“实江右之翘楚，学风所播，不乏师承”的理论，不仅体现了黄宾虹先生在理论上犀利目光的反映，更见黄宾虹先生史笔之严谨，观点之凌厉，亦是黄宾虹先生推崇八大山人的独特方式。
　　
　　　四、黄宾虹的师承及八大山人之师承溯源
　　
　　追溯黄宾虹先生对八大山人的推崇，莫不与八大山人山水画的师承与发端有密切的关系。
　　黄宾虹先生的山水画风格，究其师承，当首发步于他家乡的“新安画派”和“黄山画派”，更确切地说，是新安派首领渐江。虽然有理论认为黄宾虹钟情于新安派的重要原因来源于新安派、黄山派中的人，大都为明末遗民，是他们抱节守志，遁世隐身，不同满清统治者妥协的精神所致，但是，从师承的作品客观性来说，黄宾虹先生追随其一派的根本原因，恐怕还是这一派绘画风格的因素所决定。
　　然而，渐江的师承，却是：“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”和“晚岁尤爱云林笔意”。（３４）的元四家倪云林。黄宾虹亦在其《新安派论略》中说：“渐师初学北宋，继效倪迂；超轶前明，冠色千古，非但与新安画家称宗作祖，即如江南山水董（源）、巨（然）正传，元代以后，已无其亚。”又说：“倪迂渴笔，墨含渣滓，精洁不污，厚若丹青，其后惟僧渐江得其趣。”
　　黄宾虹先生的山水画，基本上可分为三个时期，即：研习传统时期，师法造化时期，晚年创作时期。他曾回忆自己青年时说：“遇有卷轴，必注观赏时，恋恋不忍去。或临摹再三，至有会心始罢。”至四十岁左右，所画的山水，深受渐江影响。五十岁以后临古代作品，最多以董源、巨然、米芾、李唐、夏圭、马远为主，而以黄公望、倪云林为辅。所临作品，有的极似原作，有的只取其意，得其大略。其师法古人，踏踏实实所做的功夫，为晚年变法，打下了厚实的基础。
　　黄宾虹先生早期审美倾向疏淡清逸，所谓“独为清尚之风焉”（３５）。反映在山水画上的则是评论家们称之为“白宾虹”的时期。七十岁以后，山水画出现了独特的风格，进入了创作的鼎盛时期。至八十耄耋，尤见精神，作品兴会淋漓，浑厚华滋；点染自然，风骨超迈；更喜以泼墨、积墨、宿墨、破墨互用，使山川层层浑厚，气势磅礴，以所谓“黑、密、厚、重”之风格，独创晚年之“黑宾虹”，成为继清代以后二百年来的一代大师。
　　八大山人的山水，初学董其昌，以此奠基，随后又显著地接近黄子久的萧散和倪云林的幽淡，并吸收米芾等诸家，进而上溯两宋五代的风范。他曾题诗说：“郭家皴法云头小，董老麻皮树上多，想见时人解图画，一峰还写宋山河。”（３６）借以表达自己在继承传统的基础上，山水作品的寓意和潜在的思想。后期的山水，虽屡屡言其仿倪瓒、仿黄公望，如他的《仿倪瓒山水》《仿黄一峰山水》以及自题“米家画法”、“仿云林画”、“大痴笔意”等等作品，但这种所“仿”的作品，绝不是照搬，而是略其行迹，取其大意而已，其作品的实质，则完全是他自己的面貌。
　　八大山人的山水画作品，高度凝练，点滴若冰，深沉含蓄，实为旷古之奇僻，这是八大山人师承后对生活采取冷眼旁观的必然结果。
　　黄宾虹先生的山水，尽管他是在领略祖国的壮丽山河之后，对祖国大好河山的热情赞颂，但受其学养和师承的左右，依然是以严谨、刚烈、奇崛的笔墨和苍健浑朴的风格，来着意提炼图写自己所见到的名山巨川。其浓郁的文人画风格，表达的仍然是历代文人所追求的地老天荒和孤高绝尘，是黄宾虹先生内心深处想要僻离现实的态度。其作品格调中所包涵的深厚意义，则是与其师承和八大山人的师承完全一致的。
　　八大山人与黄宾虹，两人均在创作方法上大胆吸收前人的养料，又敢于删去前人的窠臼，自成家法。但是，没有前者，不能博宗而约取，没有后者，必陷形式之深渊。面对两位大师晚年的山水作品，尽管我们不能直接找出那一幅山水是其师承哪一家的，但这决不等于两位大师的作品里面，就完全没有师承的诸大家对他们的影响，假使这样下断语的话，不但不符合两位大师几十年对传统所付出的长期劳动，同时也会减低两位大师在中国山水画史上继往开来、法古变今的重要意义。
　　
　　五、“《画徵录》成于江西”的诸相关问题
　　
　　在黄宾虹先生的著述中，有一篇非常有趣的专论，这就是《＝（上竹下榴）庐画谈》里的“《〈画徵录〉成于江西》”之说。在这篇专论里，黄宾虹先生对《画徵录》内的诸多问题及所涉八大山人的相关问题进行了阐述，由于黄宾虹先生是篇专论发表的时间在１９２９年，鉴于当时的许多文献的局限性，故而是篇专论存留有尚待讨论的地方。
　　黄宾虹先生“《画徵录》成于江西”的全文说：
　　“张浦山庚著《画徵录》，人称其论宗法渊源，造谊深浅，皆确然有据，而评骘不肯轻下一字。常言不读万卷，不行万里，不可作画。昭文蒋宝龄撰《墨林今话》言：‘浦山所著《画徵录》，洞参宗旨，言皆中肯。’余胜衣就傅，浏览是编，手不忍释。
　　浦山幼孤贫，年二十七，始研究经史，及唐宋大家之文。入江西志局，《画徵录》成书，殆即其时。其上卷首载八大山人，自言曾游南昌，裘孝廉曰菊谓余曰：‘山人画笔，固以简胜，不知其精密者，尤妙绝时人，第不能多得耳。至若贾人所持赝本之最恶者，不必明眼人始能辨之。’山人姓朱氏，名耷，字雪个，故石城府王孙也。甲申后号八大山人，或曰山人固高僧，尝持《八大人觉经》，因以为号。山人书画款题‘八大’二字，必连缀其画，‘山人’二字亦然，类‘哭之笑之’，字意盖有在也。
　　蒙见牛石慧者，所画酷肖山人，其款题名字，亦连缀而成，类‘生不拜君’四字，正与山人同其寄意。而画史未详其人，时代无考，要之瓣香南昌，无可疑者。岂即浦山所谓赝本，或出其手非耶？
　　释石涛有致山人书云：‘闻先生花甲七十四五，登山如飞，真神仙中人。济将六十，诸事不堪，十年已来，见往来者新得书画，皆非济辈可能赞颂得之宝物也。济几次接先生手教，皆未得奉答，总因病苦，拙于酬应，不独于先生一人。前四方皆知济此等病，真是笑话人。今日李松庵兄还南州，空函寄上，济欲求先生三尺高一尺阔小幅，平坡上老屋数椽，古木樗散数株，阁中一老叟，空诸所有，即大涤子大涤子堂也。此事少不得者，余纸求法书数行列于上，真济宝物也。向承所寄太大，屋小放不下，款求书大涤子大涤草堂，莫书和尚，济有冠有发之人，向上一齐涤，亦不能还身至西江一睹先生颜色为恨。老病在身，如何？雪瓮老先生。济顿首。’观此山人与石涛，皆非释而逃于释。
　　浦山是编，独先山人，裒然举首，其尤惓惓于天潢贵胄者，岂有不忘故国之思耶！然自来易姓受命，肤敏裸将之土，无非汲汲于功利，后世读其书者，废然思返，是诚足令败坏名节、薰心禄位之徒，气沮色丧，高识远见，固已度越寻常。乃石涛亦明宗室楚藩后裔，不次石涛，而次朱容重，画又最罕。故云《画徵录》之书，成于江西也。”（３７）
　　有鉴于黄宾虹先生在文中提出的诸问题，附说于后：
　　
　　１、《画徵录》成书的时间、地点之问题
　　
　　黄宾虹先生所说《画徵录》全称为《国朝画徵录》。是一部关于清代书画家的传记性书籍，原刻于乾隆四年已未（１７３９），分卷上，卷中、卷下及续卷下，共计一函五册，后世屡有再刻再版，卷轶各有不同。该书分列人物计２２０余人（包括附缀人物）。“八大山人朱容重附”列卷上之首位；罗牧列卷中之第八；渐江•弘仁列卷下三十五；髡残列卷下三十八；石涛列续卷下二十三。
　　根据张庚（３８）在其“自序”中所说：“是录始创于康熙后壬寅（１７２２），脱稿于雍正乙卯（１７３５）。十余年间，凡三上京师，一游豫章，一游山左，再泛江汉，三至中州，江南则经者数矣。”（３９）以张庚“雍正乙卯（１７３５）举荐鸿博，一作乾隆丙辰（１７３６），时年四十二岁”（４０）推算，张庚约生于１６９３至１６９４之间，时八大山人年６９岁。
　　《国朝画徵录》“始创康熙后壬寅”（１７２２）之时，距八大山人去世（１７０５）１７年；《国朝画徵录》“脱稿于雍正乙卯”（１７３５），距八大山人去世三十年；《国朝画徵录》付梓成书的乾隆四年已未，距八大山人去世三十四年。
　　
　　２、疑八大山人假画出牛石慧之手，对牛石慧是否有其人提出质疑之问题
　　
　　关于八大山人的赝品，世传居多，张庚借裘孝廉之口说：“至若贾人所持赝本之最恶者，不必明眼人始能辨之。”因之，黄宾虹先生在１９４８年春《致程啸天书》时便感叹：“雪个、清湘，赝迹亦多。”（４１）并怀疑牛石慧无其人，更怀疑八大山人的赝品，是其所造。
　　对于牛石慧的身世，历来多有谬误，如郑秉珊•拙庐的“牛石慧即八大山人”说；叶德辉•奂彬的“牛石慧即八大山人兄弟”说；李旦的“牛石慧即青云谱二道长朱道明”说。这些误传和谬说，鸿鸣曾先后在多篇文章中，对其进行了详细的考证和澄清（４２）。
　　牛石慧，号行庵，法号法慧。1707年尚在世。是一位明末清初活跃于南昌周边地区的书画家。康熙年间曾在奉新奉化山村“牛石庵”（一名“柏馥寺”）出家为僧，后亦常在“东湖诗画会”与八大山人、罗牧等人交往，地方志对其均有记载（４３）。其出家的奉化乡在奉新县以西，距该寺东北约经十几公里山路，是八大山人出家的新兴乡和“耕香院”。
　　 牛石慧擅长花鸟，是“东湖诗画会”的成员，其风格与八大山人有酷似之处，亦有显著不同处，（４４）《南昌县志》亦有载。存世作品有《墨猫图》、《鸡鸣图》、《鸡雏图》、《松鹰图》、《松鹿图》、《芭蕉鸟石图》、《枯柳鸟石图》、《草书唐诗》、《草书醉翁亭记》等。其款识有：“七四”、“七五老人”、“西江牛石慧”。印章有“三学”、“三学氏”、“行庵”、“静年”、“释法慧印”等。
　　
　　３、对张庚《八大山人传》后不缀石涛而缀朱容重鸣不平之问题
　　
　　《国朝画徵录》将朱容重缀于八大山人之后，从现有的史料来分析，当有以下原因：朱容重为八大山人族侄，是宁藩朱氏八支当中石城王府议字派王孙。朱容重在清初的声望，并非黄宾虹先生所说“画又最罕”（４５）而是地方志所说：“四方之士游豫章者，不得其笔墨以为阙，造请无虚日。”（４６）“国中凡赠送庆诵，以文章介＝（上凹下儿）觥勒金石者，靡不以子庄书为重。”（４７）与八大山人亲晤后写有《八大山人传》的邵长蘅，在写八大山人由临川狂癫返俗后即说：“其侄某识之，留止其家。”在研究界，文中的“侄某”，均认为是朱容重。朱容重在八大山人癫狂后收留至家，并在一起生活了一段时间（约四五年），这大概是张庚将朱容重缀于《八大山人传》之后的重要原因之一。抑或正是这个原因，张庚才将八大山人误写成石城王孙，而非“《画徵录》成于江西”之故，才有朱容重后缀于《八大山人传》一说。
　　石涛所列“续卷下二十三”，是黄宾虹先生出此不平之故，因而感叹张庚在其《国朝画徵录》中的首篇《八大山人》后缀的不是石涛。虽事出有因，但黄宾虹先生的这一感叹，足见其对八大山人的推崇和对石涛在山水画史中应有的地位肯定。
　　现代意义的八大山人研究，发端于黄宾虹、傅抱石等一批有识之士和他们的那个时代，因受时代和文献的局限，不可避免地存在着一些不足和缺陷，但瑕不淹瑜，这并不能否认黄宾虹先生在美术史学上的先驱作用和我国一代山水画大师的地位。
　　
　　注释：
　　（１）该文原载于１９０８年《国粹学报》戊申第四年第七册美术篇，后辑载于１９９０年出版人民美术出版社《黄宾虹美术文集》３至１２页。
　　（２）该文原在与上海《民国日报》１９２３年５月１６日副刊《国学周刊》第二期，及６月７日《国学周刊》第四期，后辑载于１９９０年人民美术出版社《黄宾虹美术文集》１３至１６页。
　　（３）该文原载于１９３６年一《宾虹画语录》发表于《学术世界》第一卷第十二期，后经陈凡编入《黄宾虹语录》改题为《沙田答问》，再辑载于１９９０年出版人民美术出版社《黄宾虹美术文集》４９至５３页。
　　（４）该文最初于１９２５年由上海商务印书馆出版，１９２９年又以“国学校丛书”收入“万有文库”出版，后辑载于１９９０年出版人民美术出版社《黄宾虹美术文集》１１９至１６３页。
　　（５）该文原载于１９２６年《艺观》第一集，署黄宾虹夫人宋若婴名，后辑载于１９９０年出版人民美术出版社《黄宾虹美术文集》１４６至２３１页。
　　（６）该文原见于《黄宾虹话语录•１９４７年“与朱砚英书”》后辑载于１９９０年人民美术出版社《黄宾虹美术文集》３６１至３８１页。
　　（７）据１９９０年人民美术出版社《黄宾虹美术文集》３８５至４１３页。
　　（８）见１９９２年人民美术出版社《画家黄宾虹年谱》１１页《致友人书》。
　　（９）石涛虽然也是明皇族身份，但与八大山人皇室宗亲的身份，却有着明显的不同。八大山人是朱元璋第十七子宁献王朱权封藩在南昌的第九世，由朱元璋算起，八大山人为第十世，属弋阳王孙。石涛是朱元璋之兄后封南昌王的朱兴隆第十一世，他的身份仅是皇族而不是皇室世系。在封建宗法观念严格的社会里，石涛的父亲朱亨嘉自称“监国”，实属犯上作乱，当然要被族内诛杀。
　　（１０）见八大山人甲寅（１６７４）年自题《个山小像》第六段。
　　（１１）见１６４５年６月清廷重颁髡发令。
　　（１２）见黄宾虹《宾虹论画》。
　　（１３）见黄宾虹《古画微•浙赣诸省名家之画》。
　　（１４）（１５）详见《江西社会科学》拙文《罗牧与“江西派”风格的界定及相关问题》。
　　（１６）徐煌，字芾斯，南昌县西溪人。博学工书法。性好施，予每岁施棺，至百余。且纳钱棺中，以为赙。又常置二舟于乐社塘，以利济署，辄出款周其邻里手。临黄庭坚道德二经刻石行世。
　　（１７）熊秉哲，据汪浩重修《南昌县志》人物志，仅言其“工董其昌书法”，余待考。
　　（１８）朱容重（１６２０——１６９７），明宗室，宁藩石城王孙，八大山人的族侄。清初著名书画家。详见《江西社会科学》拙文《清初遗民书画家朱容重诸问题及其作品》。
　　（１９）彭廷谟，字夏庚，号并老。南昌东坛人。少负才名，性豪放达，督学以“国士”待之。与兄廷典、弟廷训、廷诰，号“江西四彭”。康熙四十七年（１７０８）中举人。诗词古文皆有名。江督廷入幕府与议论，不合策其必以贿败，即谢去。后归里不出，埋头著述。有《诗文集》十卷，《桐村诗集》若干卷。
　　（２０）李仍，字汉孙，一字苏斋。南昌人。幼孤好学，能诗工画。法宋元人而恒自出新意，有洁癖，终身不娶，母老遂茄斋自呼曰：绣佛。人欲乞仍画者，先投以诗，后置酒与之。酌既酣，索笔墨，据大几淋漓挥洒，快意而去。与邑中彭廷谟，歙人吴雯炯皆友善。年五十三死。雯炯辈颜其后曰：青莲庵礼祀之。仍性不喜近贵人，惟学使王思训交最笃。王后奉使粤中，经南昌，知仍死，为文哭之拜其墓而去。
　　（２１）蔡秉质，经历秉质，字彬士、坤，字载臣。
　　（２２）涂岫，字平山，南昌人。工绘事，其画人物能使神彩刻露。须发可数，生气拂拂出纸上，间没色作花卉。同时蔡秉质，工写翎毛，尤善画鹅。而临江黎坤工山水，尝与闵应铨、彭廷谟、李仍辈十二人结社东湖诗画会。廷谟独擅题咏，时有：涂菊、蔡鹅、闵蟹、彭诗之称。会中又有臬司经历，逸其名画千叶桃，独绝人呼千叶桃。
　　（２３）闵应铨，字六长，南昌人。自号湖上散人。能诗工书，精绘事。广宁郎廷极见其题金山诗，识其名。未几，巡抚江西，下车甫，旬日即访之。延入署，一时碑文墨刻多出其手。
　　 （２４）齐鉴，南昌县荆山人。工画，精墨法。及游京师，画益有声，顾不轻为人画。性喜酒，每酣辄展缣泼墨，至数十幅不厌。归后居一小楼，求画者率携酒往，没后购其画者，比之罗饭牛，牛石慧焉。
　　（２５）吴雯炯，字镜秋，安徽歙县丰南人。号葛巾老人。居南昌蓼洲，与罗牧，僧心壁善，尝从吴绮，得填诗法。年八十一卒。
　　（２６）心壁，康熙间活跃于江西地区的禅门临济派僧人，与八大山人及当时在南昌的名士多有交往，后住持庐山秀峰方丈。据乾隆《南昌县志》卷之四十六•仙释载：“僧心壁，云南人，能诗工书法，游江西结茅庵，住东湖与熊一潇、彭廷谟、饶宇朴、师我万承苍结社曰东湖社。宋中丞荦抚江西，闻其名造庐访之为更，筑憩云庵于湖畔，常归省母，荦题《万里一归入图》赠之。后主庐山秀峰方丈。所著有《漱玉亭》诗三卷。
　　 （２７）饶宇朴，字尉宗。江西进贤介冈人。是八大山人的同门兄弟。据《进贤县志》卷十九第廿六页介绍：“少聪颖绝，读书目数行下。长于诗，古文词，卓然自成一家言。工书法，一时名士争欲与之游。”饶宇朴与罗牧在康熙十八年至十九年临川胡亦堂梦川亭诗会上相交。后罗牧创“东湖诗画会”，饶宇朴参加其中。
　　（２８）师我万，此人不详。曾见有林木著《明清文人画新潮》一书，言其为八大山人，大有疑问。鸿鸣在《八大山人印款说》一书中有涉，待考。
　　（２９）喻成龙，清汉军辽东正蓝旗人，字武功。初由荫生任安徽建德知县。历山西潞安府同知、池州知府，山东布政使等职。喻成龙于康熙二十六年任江西临江知府。喻成龙与八大山人结有深厚的友谊。喻成龙有：“一从结社同君好”之诗句，是“东湖诗画会”成员的证据。
　　 （３０）熊一潇，字蔚怀，又字汉若，南昌县东坛人。康熙三年进士，历官浙江道御史，迁太仆寺少卿，直至工部尚书等职，东湖诗画会成员之一。熊一潇有《次韵赠八大山人》诗：“高士南州邈，东湖烟雨寒。伊人千载后，秋水一编看。把卷吟诗好，闻名见面难。”诗中所言“东湖烟雨寒”，是其言东湖诗画会内两位重要人物，即八大山人和宋荦已交恶的事实。
　　（３１）澹雪，《西江志》卷第一百三•仙逝•一•南昌府十八页：“澹雪，临济派也。康熙丁巳（１６７７）自浙西来，见北兰寺让禅师道场鞠为茂草，乃结茅于此。经营数载，殿宇斋堂，方丈禅室及秋屏阁、列岫亭皆次第重建，遂为江西名胜之冠。”澹雪自建北兰寺后，广结文人雅士和地方官员，先后与宋荦、喻成龙、熊一潇等人结谊，并为之左右周旋，像八大山人即是其从中介绍，从而使得宋荦门人邵长衡得以相识，并在寺内秉烛夜谈。宋荦亦以此北兰寺为其结交南昌地区的文人仕子的场所。澹雪以其东道主之身份，而入“东湖诗画会”。
　　（３２）蕙嵒，八大山人有三件作品提及此人：一为康熙已卯（１６９６）的闰七月六日在写给友人的信札中“友声笔墨（及）丈室与惠嵒之得”；二是康熙辛巳（１７０１）题石涛《兰草图》：“余思佩兰、蕙嵒两人”；三是康熙丁丑（１６９７）《河上花歌图》的题跋：“蕙嵒先生属画”。此人似先从石涛学画，后与八大山人有交。在吴湖帆所藏的一幅石涛《山水卷》图后，石涛有题“清湘有曲江东哦”的七古一首，诗中历叙“诸师友笔墨中人”，其中有一句是：“蕙嵒走入八大室”，入室者，即为弟子也。
　　（３３）万个，据《江西历史文物》１９８１年４期８２至８３页，刘品三《八大山人的弟子——万个的〈松鹤图〉》。万个，自＝（草头四下幸），别号顽仙，合溪渔者，南昌人。《郑板桥题画集》：“西江万先生名个，能作一笔石，而石之凹凸、深浅、曲折、肥瘦无不毕具。八大山人之高弟子也。”善花鸟，用墨点缀，笔墨简练，不拘绳法，过着潇洒飘逸的隐士生活。
　　（３４）见渐江《偈外诗》。
　　（３５）见黄宾虹《新安派论略》。
　　（３６）见八大山人１６９７年所题《山水册》诗。
　　（３７）该文原载于１９３０年《东方杂志》第２７卷第一期，后辑载于１９９０年人民美术出版社《黄宾虹美术文集》２３６至２８８页。
　　（３８）张庚，秀水人。原名焘。字溥三。后易浦山为号。字公之于。又号瓜田逸史。白苧村桑者。晚又号弥伽居士。幼不为科举，肆力于诗古文。雍正乙卯举荐鸿博，一作乾隆丙辰，时年四十二岁。工书，尤善画。山水入董巨倪黄之室。自成一家，著有《浦山论画》《国朝画徵录》及《续录》传世。
　　（３９）据鸿鸣自藏乾隆四年已未（１７３９）年原刻版《国朝画征录》张庚自序。
　　（４０）据神州国光社１９３４年８月出版《中国画家人名大辞典》４８１页。
　　（４１）据《黄宾虹美术论文集》３６９页《宾虹论画书信选辑》。
　　（４２）拙著《八大山人生平及作品系年》第１４页、２６页、１０３页、１２５页；拙著《八大山人印款说》２３３至２３４页；《南方文物》１９９９年第一期拙文《也谈八大山人几个问题•九•牛石慧其人》；《美术＆设计》总第八十四期拙文《关于牛石慧史实问题的实地调查》《江西社会科学》拙文《考据重在实证——〈牛石慧即马士英〉质疑》等有详细的考证。
　　（４３）见注（２４）。
　　（４４）详见《美术与设计》拙文《关于牛石慧史实问题的实地调查》。
　　（４５）朱容重传世作品，详见２００１年１１期《江西社会科学》拙文《清初遗民书画家朱容重诸问题及其作品》。
　　（４６）据《南昌县志》卷三十三•人物四。
　　（４７）据清•钱仪吉《碑传集》卷一百二十四•逸民上之下。