逸格山水黄公望
　　
　　黄公望（1269～1354），本姓陆，名坚，后继永嘉黄氏，名公望，字子久，号一峰，又号大痴道人。江苏常熟人。在画史上与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元代四大画家”。
　　 一、画家的精神状态与社会背景
　　元代的民族歧视是十分严重的，在元代统治者的民族歧视和高压政策下，绝大多数知识分子入仕无门，即使是入仕的士人也很少被统治者重用，像官居一品富贵已极的赵孟頫都发出“一生事事总堪怜”的感叹。因此说大部分的元代士人只能隐居山林，寄情翰墨，以抒发亡国之痛，排解忧郁之情。元曲中有云：“张良辞汉全身计，范蠡归湖远害机。乐山乐水总相宜。君惜推，今古几人知。”元代文人对社会的大退避，开始回归了人的本体觉醒，对传统的正统论，对封建制度，对人世都发生了怀疑，以致于斥弃。他们没有宋代文人忧国忧君，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的己任和情怀。可以说在整个元代，文人士大夫阶层基本上都是忍气吞声的。他们目睹了元的强大，反抗是无益的，也是无用的，顺从又何尝不是痛苦。“八娼九丐十儒”之说，无时不刻不折磨着他们。地位的低下，科举的终止，异族的歧视与蹂躏，使得他们百无聊赖，有才能无处发挥，于是引发为对入世生活的超脱之感，且发展为使个体于社会总体分离的社会性精神运动。形成地位越是低下越是彰显出高贵和清逸的现象。
　　黄公望生于南宋宗咸淳五年（1269年），十年后元朝建立，国家统一，一生见证了元代的兴起。中年做过小吏，因张闾案受累坐牢，出狱后遂隐居不仕，皈依“全真教”（即新道教），寄情于山水。他“改号一峰”，又“易姓名为苦行，号净墅，又号大痴”（见《录鬼簿》卷下）。净墅，又作净坚、静竖。从易姓名、号大痴一事可以了解他此时放逸的心境。）。鱼翼《海虞画苑略》说他“尝于月夜，棹孤舟，出西郭门，循山而行，山尽抵湖桥，以长绳系酒瓶于船尾，返舟行至齐女墓下，牵绳取瓶，绳断，抚掌大笑，声振山谷”。李日华《六砚斋笔记》中记：“……，黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，入莫测其所为。又居泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，虽水怪悲诧，亦不顾”郏伦逵《虞山画志》说他：“每月夜、携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟。酒罢，投掷水中，桥下殆满”。从这些记载中，可以看出，黄公望从那时候起，便将自己整身心融会在大自然中，开始了他的艺术生涯。他由同时代大画家、好友王蒙的介绍，获得了当时画坛名宿赵孟頫的亲自指导，这时候黄公望已经五十岁了。和大多元代文人一样，他这样的心境演变的过程是一个追求内在精神自由和人格完美以及性情的抒发过程，又是艺术的真善美的本源所在。
　　二、黄公望对传统的继承与变革
　　南宋山水画之变，始于赵孟頫，成于黄公望，遂为百代之师。继赵孟頫之后，黄公望彻底改变了南宋后期院画陈陈相因的积习，开创了一代风貌。中国山水画产生于晋和南朝末，至唐末五代达到一个高峰。北宋的山水画基本上继承李成、范宽等北方派画风，南宋自始至终流行李、刘、马、夏水墨刚劲派画风。然而南宋画家李唐，似乎预感到那种带有粉饰性的自然主义绘画风气，终有一天会改变，他曾在诗中写道：“烟里荒邨雨里滩，看时容易画时难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”。
　　 审美情趣的变化，使画家变宋人的尚“理”为元人的尚“气”。在当时画坛领袖赵孟頫倡导“画贵有古意”的影响下，以“四家”为代表的画家，摒弃了宋人“院体画”设色艳俗的末流，代之以简淡、清新、天真、秀雄的新画风。“意足不求颜色似”，“澹然水墨图中意”，就是这种追求的表露。但赵的绘画全面，风格也多变，其山水画早期学晋唐，多青绿设色，后期宗法董、巨、李、郭，以水墨为主，然无固定面貌。
　　黄公望虽受赵的影响，但他专意于山水画，且更多地着意于董、巨，水墨纷披，苍率潇洒，境界高旷，皆超出赵孟頫之上。他并把董、巨一派山水画推向画坛主流地位。董、巨的山水画，本来不受人重视，北宋郭着虚《图画见闻志》“论三家山水”指的是李成、关仝、范宽，评为“才高出类……百代标程”。这里没有董、巨的地位。北宋后期米芾发现了董源画的妙处，开始宣扬，但仅在南方引起部分文人的注视，以后便无反应。至元代，和赵孟頫同时的汤垕则以董源代关仝，谓“李成、范宽、董源，……三家照耀古今，为百代师法”（《画鉴》）。此时董源已为三大家之一。至黄公望《写山水诀》谓：“ 山水之作，肪自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。”董源的地位步步高升，在黄公望眼中已居首位。他更以自己的实践影响后人。至元末，董源的画派已成为中国山水画的泰斗。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个学董为风的时代，使这个本来不大受人重视的画派发扬光大，彻底变革了南宋院体的画风。
　　三、黄公望“逸格”山水画
　　逸格是中国传统绘画的一种品质与境界。以简、清、淡、远为主要特征，展现在古代文人士大夫的山水画中。逸作为一种审美品质，贴切地表达了中国古代知识分子所孜孜追求的那种清高、旷达、超脱、飘逸的生活情趣和审美理想，具有悠久的历史和深厚的文化渊源。文人士大夫藉以山水画中的笔墨形式，以淡写逸，将这种难以言说的品质与理想物化的表达出来，达到了主观情感与表现形式的完美结合与统一。逸是古代文人绘画中品格的最高，精神追求的极致。
　　以“气韵生动”为追求目标的中国画，其品评标准历来就有“神品”、“妙品”、“能品”之说。在三格之外的“逸格”之说，最早见于黄休复的《益州名画录》：“画之逸格，最难其俦”。又说：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格”。董其昌认为：“画家以神品为宗极。又有逸品之上者曰，出于自然而后神者也”。在他看来，元以前只有王维的水墨山水，王洽的泼墨山水，二米（米芾、米友仁父子）的“米氏云烟”为逸品之作。因为逸品之作带给观众的是一种完全不同的视觉美感，一扫唐画之绚丽，宋画之形似。“香山须知千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山。千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。所以为逸”。清淡、简约、天真、秀雅是元人山水画给人们总的视觉感受。
　　 可以说黄公望以繁密为逸。苍茫简逸，气势雄秀，得“峰峦深厚，草木华滋”之感。恽南田在评价黄公望时谓：“子久（黄大痴）逸品，其景则三闾大夫之潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪，公孙大娘之剑器；人见其梨花龙翔，而不见其人与剑也”。与黄同时代的柯九思在题黄子久画时称其“摆脱鹂黄见神骏，洗尽铅华出西子”，在萧散松秀中跃动出一种豪迈遒逸的韵律。
　　中国古代逸格山水这样几个特质：首先，画家具有“逸民”超脱世俗的生活态度和高风绝尘的人生精神。其次，作者具有独立的人格精神和纯粹的审美追求。再者，逸格山水是画家深厚文化修养与笔墨底蕴的天然流露。从这几点不难看出，黄公望是逸格山水集大成者。他的山水画对后世影响最大的是他晚年所作的长卷《富春山居图》。图中自题：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填札，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪敓（夺）者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在大庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。”这幅杰作，足以代表他一生绘画的最高成就。《富春山居图》表现了秋初之时富春江两岸的景色。画中的峰峦旷野，丛林村舍、渔舟小桥，或雄浑苍茫，或推洁飘逸，都生动不断地展示了江南翠微杳霭的优美风光，可谓“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。《富春山居图》用笔利落，虽出于董源、巨然一派，但比之董、巨更简约，更少概念化，因而也就更详尽地表现了山水树石的灵气和神韵。笔法既有湿笔披麻皴，另施长短干笔皴擦，在坡峰之间还用了近似米点的笔法，浓淡迷朦的横点，逞足笔力，唯情是求。黄公望极注意层次感，前山后山的关系，改变了传统屏风似的排列，而是由近而远地自然消失。他并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未作细致的刻画，但不同树木的质感。图中意境幽远，超然飘逸，为历代画家所推崇，清王原祁曾说：“大痴画以平淡天真为主，有时而赋彩璨烂，高华流利，俨如雷松，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，横写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者的其意而师之，有何积习之染不除，细微之惑不除乎？”(修改中)