***、**、****等诸林友：
　　你们好！来信收悉，迟复为歉。关于小说创作的情节、细节及人物塑造问题，应该是由由同志挑起的，也许是你们看了我与她的讨论，进而想到与我的继续探讨——起码我是这样认为的。
　　
　　其实，这些都是老话题。翻开诸如《文学创作基础理论》、《小说创作概论》之类的教科书，甚至到百度上搜一下，什么叫情节？什么叫细节？为什么要求小说创作必须完成人物塑造？等等，你们都可以得到一些抽象的概念或者相对具象的说法，因此，我就不再喋喋不休地引用概念了，把一些个人的体会具体地说一说，看看对你们的创作是否有所帮助。
　　
　　情节对于任何一部（篇）小说而言，无疑是首先要想到的。从传统的层面上看，没有情节的小说，就不是小说，你可以叫它散文或别的什么体裁，但与小说不搭界。中国三部文学名著，我们随便说说，就都是情节。桃园结义、三顾茅庐、青梅煮酒、草船借箭、火烧赤壁；林冲夜奔、宋江杀惜、武松打虎、三打祝家庄、攻打大名府；黛玉葬花、晴雯撕扇、宝玉题诗、元春省亲、熙凤逞威（原谅我没按顺序，只为举例）等，都是情节。短篇小说可以是一至两个情节，中篇小说需要多些，长篇小说就需要更多的情节了。小说创作要把故事讲好，情节是基础，离开这个基础讨论其他问题，确实过于玄虚。所以，如何驾驭情节，是最考验作者的功力的。我最近想写一个小说，可以说构思得差不多了，但有一个关系到故事转折的情节，我觉得有点造作，因而迟迟不敢下笔，生怕写着写着就卡住了，在重新找到可以替代的情节之前，只好暂时搁置。这也是小说创作无法急也急不了的原因之一，急了，破坏故事的可信性，人物形象也必定大打折扣。
　　
　　也许你们会问，那些先锋派、意识流的小说，是否也需要情节呢？答案是肯定的。只不过这类小说，它的情节更多的是基于作者对生活的内心感受，更潜行、更隐性而已，它要求读者必须具备等同的认知力。这也是先锋小说、意识流小说为什么会让很多人读来感到晦涩和吃力的原因所在。
　　
　　再说细节。无论如何，细节之于小说，其重要性几可与情节相持并论。换句话说，当情节撑起一个骨架子之后，细节就是填充骨架子的血肉。好的细节，是一篇小说最鲜活的细胞，利用这些细胞，作者才能达到对情感的渗透，小说才更具感染力和震撼力。抽去这些细胞，同样也无小说可言。细节必须是典型的、生动的、真实的和个性的。我曾在一位作者的小说下面写过一段话，大意是：小说创作不宜直接写“他很朴素”或“他很高贵”，他的“朴素”或者“高贵”，你要通过细节来刻划，刻划到读者读出他的“朴素”或者“高贵”。当然，细节的发现与运用，跟一个人的生活际遇和生命历程有关。我们不可能要求一个中学生写出“阿Q 画押”或者“祥林嫂砍门槛”那样的细节，也不可能要求他们写出巴尔扎克契珂夫肖洛霍夫或者茅盾老舍王蒙贾平凹苏童梁晓声甚至卫慧棉棉等名家笔下的细节，但新的时代新的生活，同样会衍生出很多很多的新的细节，只要我们多予留意，就能够发现并运用。这也就是教科书的再三强调：我们必须深入生活，观察生活，生活是我们取之不尽、用之不竭的创作源泉。
　　
　　这段可能理论了些，我随便写一节小说片断，你们将就一下，对比着读，看看能得出什么结论。
　　
　　（纯属虚构，请勿对号入座）
　　夜静了。霜儿打了个呵欠，伸了一个长长的懒腰，“真无聊呀，要不，找鬼火大哥聊天去。”尤子这时正在想着鬼火，一听这话，站起身来，说：“好啊，我们走吧。”
　　江南鬼火这时正想宽衣睡觉，忽听房门被敲得山响，打开门一看，两位俏丽的女孩站在他面前。“什么风呀？把两位女侠吹到我这来了。”鬼火捋捋有点散乱的头发，侧身让进两位女孩。
　　“嗨，鬼火大哥，我们刚才看了胡杨林日报，有一个事想请教大哥。”霜儿没话找话，想来是找个借口开脱自已的深夜造访。
　　“是呀，”尤子接过话茬，但又一扭头问起霜儿来，“刚才那事是什么事了？”
　　“哈哈哈！”大大咧咧的霜儿对着鬼火大笑，“就是……就是……关干男女暗恋谁会先开口的事呗！”
　　“对对！就是这事。”尤子连连点头。
　　“刚才我们姐俩看到报上说，一对男女，相互暗恋了十年，谁也不想开口，谁都心知肚明，一个不嫁，一个不娶的，你说这天下，怪事还挺多的。”霜儿有一搭没一搭地瞎编着。
　　
　　上面这一段像不像小说？像！但是没有典型的细节，语言也缺乏个性。
　　再改一下：
　　
　　夜静了。霜儿打了个呵欠，伸了一个长长的懒腰，“真无聊呀，要不，找鬼火大哥聊天去。”其实霜儿早就想找鬼火瞎掰了。自从认识鬼火以后，这姑娘做什么事都走神，只是碍着尤子，她不敢咋咋呼呼有事没事老往鬼火房间窜罢了。她根本不知道，尤子也在暗恋鬼火。听霜儿这么一说，她“腾”地站起身来，“走！”
　　江南鬼火这时正想宽衣睡觉，忽听房门被敲得山响，他皱了皱眉头，不用猜他就知道是霜儿来了。胡杨林里的女孩，还没有一个敢把他江南鬼火的门敲得这般响的。他打开门，没想到尤子也来了。“什么风呀？把两位女侠吹到我这来了。”鬼火有点慌乱，他捋捋散乱的头发，一前一后让进了霜儿和尤子。
　　“嗨，鬼火大哥，我们刚才看了胡杨林日报，有一个事想请教大哥。”霜儿没话找话，想来是找个借口开脱自已的深夜造访。
　　“是呀，”尤子接过话茬，但又一扭头问起霜儿来，“刚才那事是什么事来着？”
　　“哈哈哈！”大大咧咧的霜儿对着鬼火大笑，“就是……就是……关于男女暗恋谁会先开口的事呗！刚才我们姐俩看到报上说，一对男女相互暗恋了十年，谁也不想开口，谁都心知肚明，一个不嫁，一个不娶的，你说这天下，怪事还挺多的。”霜儿有一搭没一搭地瞎编着。
　　这一过程，尤子半歙双眸，她手托香腮，默不作声，嘴角挂着一丝诡异的微笑。霜儿不知道，刚才进门的时候，走在后面的尤子用她那温软的身体，故意蹭了一下鬼火，同时还伸出两只纤指，在鬼火的屁股上着着实实拧了一把，让鬼火这时坐着，还感到隐隐作痛。
　　
　　上面两节信手涂鸦的片断，想必可以读出差别来吧？
　　
　　最后说说人物塑造的问题。无论你创作正剧或者悲剧、喜剧，也无论你运用什么样的情节和细节，所有的出发点和落脚点，都必须归结到“完成人物塑造”上来。人物形象立不起来，你的小说就不能说是成功的。也就是说，情节的设置和细节的铺陈，都要服务人物的塑造和刻划。什么样的人物，需要什么样的情节和细节，它是独特的，有别于他人的。曾经看过一个故事，最后有这么一个情节：一位刑警把一个武艺高强的歹徒追至悬崖，眼看一枪就可以结束战斗，但刑警没有动枪，反而徒手与歹徒搏斗，直至精疲力竭才把歹徒制服。讨论这个故事时，很多人都说这个结尾不真实，但我仍持保留意见。为什么？如果我们用细节完成对歹徒狂妄至极、不把刑警放在眼里的交代，再用细节完成对刑警发誓非把歹徒亲手制服不可的交代，那么，当歹徒走投无路时，他可以嘲讽刑警“你不外有枪，我才输你。”刑警一听这话，马上卸下弹匣，扔掉手枪，“好啊！现在一对一，来吧！”然后再打起来——那么，这个情节不就真实了吗？一正一邪两个人物，不就更出性格了吗？也许别的刑警可以一枪把歹徒给毙了，但偏偏这个刑警就不！这就是性格，就是这个“刑警”区别于其他刑警的个性！所以，我们考量情节与细节的是否真实，是否出彩，要放到是否有利于人物塑造这个小说创作的主旨的高度上，才可能得到准确的答案。
　　
　　我不写小说已经好久了，但闲来仍然爱读。小说理论在与时俱进。就上面提及的问题，甚至可以写成一部专著。而我只会说个一鳞半爪，你们姑且听之，忘了也没关系。我的目的只有一个，对于初学者而言，如果有个较为明晰的方向，以后的创作就可能少走弯路。
　　祝你们创作丰收！
　　
　　 江南鬼火
　　 2006年7月3日匆就