-- 作者： 齐云
　　-- 发布时间： 2004/11/23 10:47pm
　　
　　凝练是一种风格，舒展又何尝不是。我们不能用这种风格所呈现的特征，来要求另一种风格，特别是对立的风格也须如此。卞之琳《断章》的用字节俭固然可贵，郭沫若《风凰涅槃》的用语淋漓酣畅也同样值得称道。
　　
　　有古体作者言：“今人不信不如唐”，志气可嘉。今人几个有古人一样得心应手的文言底子？今人痴好古体，正是以己短，量彼之长，吃力而不讨好，与其画虎似猫，不如专心画猫。
　　
　　总体来讲，比起古体，新诗更应以通篇取胜，更应注意炼字不如炼句，炼句不如炼意。
　　
　　五、七字古诗，韵脚的声音效果很明显。新诗如果句子过长，句中不押，只一个尾韵，声音效果已经不强了，只是形式上遵守古诗的习惯，失去古诗韵脚的声响效果了。韵脚的声响效果，还与诗行中的顿有关系，如果顿很有规律，尾韵效果就强。如果完全散文句子入诗，顿无规律，尾韵押不押，已经无所谓了，押也等于没押。
　　
　　有一个美学上的千古之谜，达芬奇也为之迷惑过，我不知道现在有无公认的答案，即镜中的景物为何比镜外的真实的景物美。能不能这样解释：动物有一个本能，注视一事物时，总得分一部分精力在事物之外，防止意外的危险，同样，人专注于某一事物时，眼睛已像摄像机一样把事物之外的东西报告给了头脑，虽然我们可能没有意识到这些东西。看镜中景物时，虽然本能同样要分出一些精力在潜意识里关注镜子外的东西，但因为镜子是有边框的，镜子作为一个整体可能吸引了更多的注意力，所以分布于镜中景物的注意力，要比没有镜子时要多，虽然力度的差别可是能极为细微，但这个差别可以解释上面这个谜。同样的，在非理性主义指导下的现代主义诗歌，关注的了更多、更真的人的心理内容，关注了更多的细节。这些不为以往诗歌关注的心理内容和细节，就是镜子外的事物。所以从总体上看，现代主义诗歌更真（不包括伪现代主义作品）。“记得当年年纪小……/你爱谈天我爱笑/有一次，并肩坐在桃树下/风在林梢鸟在叫/不知不觉睡着了/梦中花落知多少”，这样被艺术和时间过滤掉许多细节和真实的诗歌，就像镜子里的景物，更美。中国审美传统是求美、求善，不是求真，这一点与西方文化大异其趣。鲁迅痛恨中国人总是大团圆、大团圆，像阿Q一样精神胜利，不敢面对现实。国画家在一次慈善会上为难民筹款义卖作品，但怎么也画不好饥饿的难民，原来中国传统画中就没有这方面的技艺。这些同样是中国审美传统求善求美不求真的一个反映。
　　
　　藏族人，与我们有全然不同的生命追求。青藏高原，给我的感觉，它站在最高点，俯看平原沧海化桑田，自己永远不变。
　　
　　新诗也流行还原生活，但艺术终要高于生活，反映现实，是诗歌一个次要的功能。我觉得中国的诗歌主要是为了美和善，在中国，艺术审美代替了西方的宗教，部分承担终极关怀的任务。
　　
　　如果不能成为大海，就成为清澈见底的小溪吧，切莫成为一大潭的泥水。
　　
　　工作后，研佛数年，常捐半月收入助人。数次单位统一组织募捐，光荣榜上，独我的捐款与总经理并列，是他人数十倍，异常显眼，不解。有人告之，“领导总不能比你少啊，他都给你累死了，人都说你沽名钓誉。”不禁甚为惶恐，自此收敛。但遇上乞丐，仍以只给一文为耻。后来忽悟，他只求一文，我给之一文，他已满足，我何愧于心，不知这是不是日渐现实者的自我安慰。
　　《离骚》结尾，“陟皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，在那么长的登天梦后，结以简短的回归现实。再三幻想与回归现实的篇幅极不对称，彰显了迷乱的心情，不必待至《怀沙》，已伏汩罗自沉的结果。
　　
　　形式主义有时甚至有助于好诗的诞生，但不能过度。万事同理，都在于一个“度”，度的把握，在心。
　　
　　诗何须皆有微言大义。富有情趣，亦属难得。
　　
　　幸福皆相似，悲伤各不同，过程不一样，结果差不多。
　　
　　断弦难续，静听声声沉默，有泪毋流，能化字字珠矶。
　　
　　时代在不同辈的诗人身上打下了深深的烙印，理想主义始终在上一代人心中闪耀，年轻一代已从理想高峰退到现实平原了。我敬仰诗中的崇高人格，诗人没有染上时代病--伪现实主义政治诗的虚伪，不是过来人，不知道其中之难，诗笔所触，始终是国家的光荣、民族的理想、人民的忧欢。——读卜白《黄山二题》
　　
　　将精炼的古诗词改成新诗，很容易流入散文化，白浪费了力气。某种程度上，古体诗词已是散文化了，但因有形式的约束，也因有古汉语本身的魅力，诗情仍然浓郁，改成新诗，一少形式的帮助，二无成熟的诗语，再无内容上的更新，就很难成功了。
　　
　　古典派新诗主张主要来自毛翰教授的中锋诗歌理论，中庸二字几等同于“中锋”，是指在表现自我与教化读者、社会关怀与生命关怀、言说方式与语言风格、超前与滞后、纵向继承与横向移植等方面，我们执中而用，不走极端。
　　
　　善待生命中一切美好的东西，但逝去时，不必过分痛惜，无论做诗，还是做人。这首诗，为我们留下一个由痛而来的极为美妙的瞬间，悲伤、孤独与安宁，达成平衡，细品之下，这首诗的意境，已臻至善，因而也是至美的。曾有人戏言，诗人多短命，特别是浪漫主义诗人，大约为其感情放纵而不知节俭，古典派诗人则不然，将会长寿，盖因善守中庸，“哀而不伤”。如果非用两个字来说明古典派诗歌，我会用“中庸”二字，不论从形式，还是到内容。——评卜白《星》
　　
　　诗人转行写小说，一般都能胜任，反之则未必。这年头，糟糕的诗人和诗太多，诗又无人读，小说相对红火，以至于很多人认为写小说的比写诗的水平高。其实，诗歌的社会地位虽然下降，但诗歌居于文学各类体裁的顶端却终始被多数从事文学创作和批评的人认可的。
　　
　　中国的先锋诗从西方的现代诗而来，重知性，像理学家笔下的宋诗一样让人生厌。读这样纯粹感性的民谣，如饮故乡的米酒，有点酸，有点甜，有点醉。不假新词丽句，偏用人人熟知的语言，就能把这股醉人的乡愁酿得如此荡气回肠。——-读洛水曹植《红月亮——-望乡歌谣》
　　
　　至今不解，当年杜甫赞李白诗歌：白也诗无敌, 飘然思不群。 清新庾开府, 俊逸鲍参军。为何不称扬其雄奇、豪放？后面的特点更明显啊。
　　
　　不论诗写成什么样，现代的还是古典的，主观的还是客观的，书面语还是口语，我相信，好诗，读的第一遍就能让人感觉到它的好，然后才有再深入的可能，诗不是诉诸理性分析的，而是靠感性动人，读者可以不理解这首诗，但一定可以感受这首诗，如果要靠长篇大论新批评式的细析才知道它的"好处"，这已经不是好诗了。
　　
　　如果人能从八十岁往回活，就会知道什么值得珍惜，因而会活得更好。可惜，人生只能顺流不能倒淌，所以别别扭扭走过人生，充满懊悔。
　　
　　偶然听到一个电视人阐述拍摄角度：对"三陪"，一般都是俯拍；对伟人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。视觉艺术也许有它的特殊之处，诗歌没有这么复杂，不需时俯时仰的，始终只需要平视。
　　
　　"重复"也许是诗歌区别于散文的一个标志，结构、句式、声韵及内容等方面的相似或相反都是一种重复。起码从诗歌的起源看，这是成立的。这是一个大问题！（后来看到，这个问题在孙逐明《诗歌形式美学中的"对称原理"》有深入讨论）
　　
　　汉语新诗，是基于普通话的一种写作，发挥现代汉语的优势，是根本前提，而不是复古，回到文言文时代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就彻底使用白话。不旧不新，如黄遵宪"诗界革命"，早已经历史检验过了，不是新诗的出路。
　　
　　得鲁迅曾言（大意）：感情激烈时，不宜诗，待感情冷却时，再写。这话有一定道理，也不全对。诗分两种：一种无意象诗，适合情怀激烈时写；一种是寓意于象，适合冷却后写。两者都能出好诗，只是前者难后者相对易而已。
　　
　　当人的自由意志与自然规律（社会规矩）合而为一时，就进入美之大境，人生无处不诗，而不必求诸语言了。
　　
　　梅梅子君：为什么近二十年来，先锋诗会取得诗坛话语权，而且有愈演愈烈之势？先锋诗为什么让人着迷？答：这个问题很复杂吧。我拣出自以为最主要的两个原因，这回答可能只触及冰山一角。1、记不清是哪个大家说的（好象是个日本人），在艺术领域，不存在东方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中国亦不例外。起源于西方的现代主义侵入艺术的各个领域，只不过在新诗方面表现得尤为明显。每一次文艺思潮革新，背后都是经济和政治的变化。这是正着说的。反过来也是如此。孔夫子说，诗可以"观"，观什么？观的就是诗背后的伦理道德、文化风俗、人心向背、世道变化。《乐记》说"声音之道与政通"、"乐通于伦理"，与孔夫子所云无异，只不过观的载体变成音乐了。我们通过现在的音乐和诗能看到什么？通过"重金属音乐"和迪厅里高分贝的音乐，能感觉到现代人的疯狂与无理性。通过先锋诗，能看到当代中国社会秩序和个体心理的混乱、嘴巴说的与心里想的严重背离。有什么样的时代、什么样的人群，就有什么样的诗。荣格所言的当代"集体无意识"投射到现实，将带给人类毁灭性的灾难，并不是危言耸听啊。非理性的现代主义艺术泛滥，是整个人类心理危机的投影。2、个人以为，哲学高于诗歌。现代主义诗歌的理论基础是西方现代非理性思潮，这个思潮有助于人对自身的认识，但整体来看，真实却不健康，引导人向下而不是向上。这个庞大的理论体系，是人类思想的又一个高峰，又是在时代基础上总结出来的，所以不仅头头是道，也更有针对性和迷惑性，非有对善、美与简单有直觉般的坚定信仰，进去就不易出来。下面给出现代派的整体特色。与传统文学比较，现代派在艺术上有三个特征：1、重主观世界的表现和内心世界的开掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹写，而着意于内心的真实。它用心理现实主义对抗19世纪以来的批判现实主义。在表现人的思想感情上，现代派作家锐意揭示人的阴私，即表现人在理智与感情、理性与本能上的冲突和矛盾，并特别强调本能、欲望对人的行为和心理的巨大影响和主宰作用。与理性化、逻辑化、典型化、规范化等传统思维方法不同，现代派作家强调文学要表现自我的复杂微妙的心理乃至非理性梦幻世界，一瞬间的心灵感受和直觉印象，捕捉那些稍纵即逝或只能意会而难以言传的思绪和闪念。2、重表现方法的创造。对客观世界作直观式的描述，转向对内心世界作辩证的表现，这标志着文学观念上的重大变化。为了淋漓尽致地表现内心世界的奥秘，现代派在表现方法上有许多创造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反对风风火火的抒情描写，也反对事物作简单直接的摹写刻画。采用象征手法，用"知觉来表现思想"，"把思想还原为知觉"，即所谓用可见的东西表现无形的东西。荒诞：荒诞就是用显然荒诞的东西去显示看似合理而实质上荒诞的东西。荒诞派小说在小说中，用荒诞不经的情节、人物、语言表现梦魇般的现实。在戏剧中更是置戏剧冲突，舞台规范、悲喜剧界限等传统程式于不顾，故意采用支离破碎的舞台形象和夸张、怪诞、梦幻及反逻辑等表现手法，使荒诞的内容与荒诞的形式达到统一。意识流：意识指人的思想流程，它受理性的支配，也受潜意识的控制，它绵延不断而又无规范、逻辑可言。意识流用于小说创作，变成一种特殊的叙述方法和结构方法。意识流小说取消了全知全能的叙述者，而代之以人物直接的内心表白；不再靠生动的情节结构作品，而是听任意识的自由流动和幻想的联翩驰骋。黑色幽默：所谓黑色幽默就是将荒诞引进到幽默中来。它看到生活中存在着可怕的东西，又看到可怕的东西具有滑稽的性质。黑色幽默是悲喜的结合，是对绝望和痛苦的一种宣泄。3、重形式的革新。现代派作家在注重内容改造的同时，十分强调形式的革新，他们认为内容与形式不可分开。在诗歌创作上，可以不加标点符号，可以随意将一句话拆成数行；他们重视通感的运用，将不同器官的感觉进行兑换挪移。在小说创作上，全知全能的介绍者不见了，叙述的角度经常跳跃、变换，它含混，使人迷惑，也发人遐想，使读者进入角色。小说的语言风格和文体风格往往随内容的变化而变化。
　　
　　由言为心声，得出什么样的人写什么样的诗，人品决定诗品，无疑吧？既然人决定诗，反过来，由诗能看出一个人，也无疑了。有一些批评理论如新批评，把文本绝对独立，把作诗者和诗绝对隔裂开，毕竟只是一家之言。社会由人组成，世道决定那个时代诗歌的总体风貌，就像经济基础决定上层建筑一样，也是好理解的，盛唐诗歌与晚唐诗歌，总体差别很大，就是一个人所共知的证明。反过来，诗歌也反映世道，就顺理成章了。由诗窥世，看似不是常人能达到的境界，那是因为我们的思维习惯已经西化了，在古人，在中国先贤那里，这是一个普遍看法，不足以为奇。
　　
　　曾有一道心理测验题，请受测者把自己想成是一个长途旅行的人，走进一座森林，描述森林的景观。有人答是黑压压一大片的原始森林，有的答树木很大很高，但有阳光漏进，林内有斑驳的阳光，有的答是树木低小、阳光明媚的小树林。这道题测试的是对生命旅程的看法。答黑压压一大片森林者，是很悲观的人，答阳光明媚者，是乐观的人。
　　
　　上帝只有一件武器，就是时间。只要有足够长的时间，不锈钢都会生锈，沧海都会变成桑田，何况遗忘。遗忘总比相爱长（聂鲁达语）。
　　
　　独到之处，在于比喻奇特而准确：一是把心比作花岗岩，自夸心志坚定，难以动摇，却被一个女性轻而易举刻下个字。什么字，不猜了；二是顺着在岩石上刻字，把女性连喻成石匠，如果直接把女性喻在石匠，没人会懂，现在大家都能懂，又在石匠前加个"漂亮的"，体现唐古惯有的幽默，让人大跌眼镜之余，佩服比喻的独辟蹊径。连喻出好诗，又一次印证。--评唐古《记念》："我的心/是一块花岗岩/上面长满了青苔//那个字/伤得我很深/青苔也无法掩盖//冬去春来/桑田沧海/那个漂亮的石匠/会不会再来//"
　　
　　余光中问过马悦然（诺贝尔文学奖评委中唯一精通汉语的）"如果中国古代文学家都活着，诺贝尔奖最先颁给谁？"答曰"吴承恩"。让人略觉吃惊吧，获奖的不是公认的代表中国古典小说最高成就的《红楼梦》，而是《西游记》，这只能说诺贝尔奖有它的标准，它的获奖作家和作品，不一定就是众望所归的。
　　
　　诗歌各种主义、流派，彼此之间的差别，就在一个"度"。个性化到了极端，语言风格上就走向脱离语言约定俗成的含义、自创语意系统，语句之间的联接走向反逻辑，内容上梦呓。
　　
　　
　　网络上一天写诗几十首的人不比熊猫罕见，而古人，没听说过有这样的写作速度的。难道是这个时代艺术创作像生产力一样大发展了？非也非也，这正是新诗误入其途的表现：无格律，"口水"化，什么文字都叫诗了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈时，舞蹈就不存在了。
　　
　　诗歌的主题有限，甚至诗的内容也是有限的，但同样的内容，用别样的话语说出来，就是好诗。这是语言技巧。