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与虫子论诗
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发表日期：2005年6月2日 本页面已被访问 12 次
虫子:
前天我说读诗要靠语言的直觉，又一时无法说的更具体，今天在杨义的论述中看到可互见的说法：直觉带来语言的光润性和意象新鲜感。直觉于用典相对，须具精神深度，能直逼事物本源。直觉是始生性文化现象，用典是再生性文化现象。在我以为，这里的“始生性”及“直逼事物本源”，即靠语言的原始意义来揭示事物的本质。
凝月无语:
你的话让我想起当我写诗词时的情形:因为怕露了心事,往往顾左右而言它,用典很多,其实还是为了流露情感.现在没有这样的矫饰,所以更多考虑还是平实以最寻常的字最直面的话组合,希望表面的这些蕴有耐味.这也就是我那天所说的返朴归真.这是我的一点浅见.
虫子:
以此举例，谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽。”是谢灵运的直觉。李白“他日相思一梦君，应得池塘生春草。”是李白在用典。你的“不经意，青草又葱葱。”，于你作者的角度，倘若是有意借得谢灵运“池塘”句的意象，可说是点化而用，不留痕迹，倘若并无借用之意，则可说是你的直觉了。这也就是你这一句之所以好的地方。
凝月无语:
写此句的时候我考虑的是如何形成今昔对比,那里我没有去,所以只能臆想,也是无意想到用草来反衬,不经意也是灵机而来.没想到起到好效果.
虫子:
比如“绿”字，可作动词，也可作形容词，处于不同的上下文时，自然就能分清，从这个意义说，也就是语言有自身能动性，而无需我们刻意地去解释，它自身的意义由它自己自然显现，呈现出一种自给自足的状态。
虫子:
作诗需要极大的意气为根基。在我看来，律诗犹可以工稍弥补体气上的缺失，古体则纯仗体气成章，这是古体难于近体的地方。
凝月无语:
其实这样的心得也是在写的时候得来的.因我不愿再写凄情,必须要找新的契入点.以前为了格律和典用了不少冷僻字句,对诗词提高也没太大好处,所以还是在寻常中提炼.
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读柳宗元《溪居》
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发表日期：2005年6月2日 本页面已被访问 7 次
读柳诗一首
溪居 （柳宗元）
久为簪组累，幸此南夷谪。
闲依农圃邻，偶似山林客。
晓耕翻露草，夜榜响溪石。
来往不逢人，长歌楚天碧。
柳宗元的贬谪之后，诗作渐入清瞿之境，多少也证明了“穷而后工”之理。苏东坡晚年尤喜陶潜与柳宗元诗，其中对柳诗多有辩言，说柳诗似质实纤，似淡实浓。苏东坡彼时也是贬官身份，远发僻地，人生语异，颇与柳宗元相似，此心会彼心，于寂寥之中自能入柳诗深境，发微取谛，遂为柳宗元异代知已。
贬官心理自古皆然。岂独贬官，大凡落寞凄独之心都与贬官相类。如长门弃妇，亡卒寡妇，商贾思妇，其心理也是同出一辙。当此之时，心有所怨，有所思，凄凄然有所冀，夜夜无思起徘徊，形诸言词则多婉而苦。
柳公此诗也是贬官之言，但与一般的诗作之苦言不同，此乃柳公得苏子青目之处。柳公一生孜孜世用，虽贬亦不忘庙堂之远。“幸此”既有自解，也有正话反说之意，其脉络于后几联可互见之。此时“闲”而未闲，是以有“偶”的说法。然表面上却说得极其轻松，口气颇类陶潜。柳公贬后之诗与陶公不同之处在于，陶公避世，虽也偶有横眉之时，但其入道颇深，且每于诗中悠然自得之。柳宗元则不能弃用世之心，是以自苦，虽然偶也“悟悦心自足”，但实则是遣排多于入道。如与陶公相类的王维能“行到水穷处，坐看云起时。”，柳宗元之“夜榜响溪石”则颇多清寂了。这份清寂其实就来自于诗结末：“长歌楚天碧”，柳宗元于偶似山林客之时仍不忘此天乃是“楚天”，且何以于不逢人之处长歌？长歌当啸，心有所不解，或愤世或苦心，啸以解之。啸之功用，前可追溯到晋代的孙登与阮籍。试想，顶上那方深碧的楚天正回旋着柳公的长啸之声，荡荡而远，其音厉厉也，其心则憀然寂然也。一个“碧”字能听出那番久鸣不绝的啸声。
柳宗元此诗，总体上看正是“似淡似质”，他并没有将内心的寂寥形诸于色，只是于字里行间不小心还是渗了出来，一股执拗的暗色的情绪在其间若隐若现，此又正是“实纤实浓”之处。打算像山林客那样闲依农圃、晓翻露草之时，柳宗元到底还是忍不住在结末来了一声长啸，且是在四顾无人之时。于是，想遣籍终而不可得的情愫就显现出来了，尽管看似很淡。
柳宗元贬后之诗的真味就在于这四个字：似淡实浓。苏子已为我们道破真谛。而柳宗元的可爱与真实之处也在于此，他不像陶潜，不像王维那样离人间烟火太远，以至于只能心想往之却自知不大可能付诸施行。正是柳宗元这种处处看似要出世而不得的情状让人感到里面跳动的那颗心离我们更近，更鲜活，也更符合“人之常情”。柳宗元的贬诗也因此意味深长，十分耐品，就像青橄榄，刚放入口没什么味，嚼之微苦，继而微甘，这一丝丝的甘味就源自于他的那颗更贴近我们的心。他常常欲冥然化于大块，却最终又发现自己只是于悠悠大块之中孤独冥坐，而这种欲化出物外又回归的孤独落寞造就了柳诗的独特风格。从这个意义上说，柳比陶、王更来得丰厚，其诗更显得蕴籍、曲折，而苏东坡所谓的浓淡、质纤之分也在于此。
发表人：凝月无语
发表人邮件：111111 发表时间：2005-6-3 0:11:00
我也说说我对这首诗的理解：久为簪组累，簪组应是帽子上的簪子等等修饰，这里是借指当官，这时的柳宗元从内心深处在叹息自己在官场上时间已久，逢场作戏的日子实在是太累了。幸此南夷谪，诗人对于现在的贬谪反而觉得可以轻松了，不用多烦心了。闲依农圃邻，偶似山林客。这两句我合起来理解：如今休闲的日子里，诗人可以在农田的隔壁住下，在幽静的山林中做回客人，过着悠闲自得的日子。晓耕翻露草，夜榜响溪石。这句和上一句都是互文的手法，表面上是说早晨耕种，晚上坐在溪石上，其实这里的早晚都是虚指。诗人要告诉读者的是如今消闲的日子里，可以去田里耕种，欣赏着田园的乐趣；也可以去山中，一个人坐在山石上，静静地欣赏着小溪的流水潺潺地从高处流向低处，听着小溪的一曲和谐之音。来往不逢人，长歌楚天碧。最后一句应是全诗的诗眼所在，他的真正想法都在这最后的两句中，在这安静的所在，诗人应该是孤独的，但是他的诗中没有给人这样的感觉，他似乎已经很喜欢这样的静，所以他告诉读者这里来往都是不能遇见人的，在这里，我可以高声唱歌，广阔的天空碧海无边。这里显示了诗人被贬后的恬畅心理，他没有因为仕途的不顺而郁郁寡欢。
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胡言乱语数章
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发表日期：2005年6月2日 本页面已被访问 10 次
胡思乱想数章
（一）
对诗歌的把握，在我看来，主要还是在于一种对语言的“直觉”意识。如果经过一番解释之后，只余下一堆诗的残骸，再把残骸拼起来，无论如何逼真本来面目，诗，其实已经不存在了。理论的知识是需要的，但面面俱到却未必是好事。理论与技巧在掌握到一定程度之后，有的人则不免会被渐渐磨去“诗的直觉”这个与生俱来最灵敏的感知末梢。直觉意识或许就像佛乘中说的“顿悟”，它不倚傍任何东西，只是一种灵光，乍现之下，对语言背后的真实就有一个入里的把握。去除了镜花水月的迷障，没有技术嘈杂的起哄声，经过语言这道关卡之后，让直觉带进一个又不需要语言的境地，那里显现出来的或许正是“菩提”--诗的真实、语言的真实、人之情感的真实。所以又可以说，这种直觉其实是源自语言自身的自觉。
（二）
《诗经》结集的结果，最明显的一点就是歌有了文字的外衣。至于后人看着看着，反而渐渐只看到文字，却听不到文字背后的歌了。文字的美学从《诗经》以后变得越发重要，以至后来的诗话词话、甚至是有系统的论述也渐渐从中分支出来，自成系统。诗歌理论逐渐丰富、成熟的结果，使得各种名目的说法叠床架屋，满目纷纷然。人们逐渐忘了《诗经》之前的诗的意义所在，或者是有意识地要忘了它。而这背后的歌，其实就是杨义所说的“事物的本源”。蒙蔽了本源，要再进一步解读已经就没有意义了，最多只能说是一种别裁。
（三）
我在《让文字自满》一文中曾说：首先得让文字自己说话，然后才轮到受者说话。而受者往往忍不住自己先来说，以自己的方式先去“验证”文字里面存在意义，这就已经破坏了文字中可能存在的完满状态了。不论是作诗还是读诗，或者是别的文字，都应尽量在不破坏文字这种“完满”状态的前提下，再作深入。这颇与现代诗学上的“语言自动化”理论相近。这个理论提倡让语言在自身的环境里存在并显现其意义，而不需外力干涉，即所谓的“自动化”。
（四）
所谓“解读”，在次序上应该是先“读”后“解”，反过来则不免有些主观先验了。以一种客观的姿态看文字，让文字带人进入它的世界，而不是让人把文字带入自己所需要、所熟悉的那个世界。语言，在这个意义上是陌生的，任何一次解读都把语言当作陌生的对象，在程序上自然是要让对方自我介绍完之后，才有可能进一步交谈。将语言陌生化是解读者的责任，将陌生化的语言还原到其本来意义--我们凭着直觉就能掌握到的意义--又熟悉化，是语言自身具有的功能。我们所要做的就是使用这种功能而已。
或者有人会说，如果我们仅仅是使用它的这种功能，那语言意义系统何以得到进化？从某种程度上讲，语言意义系统的进化，其功劳来自于诗人，而非其他使用语言的人。诗人对语言的创造性工作，其实就是再现语言本身所要呈现的那些事物的本来面目。语言本身并不能创造出其他的任何东西，而是作者向读者传达意义、对自己再现事物本质。诗人与其他使用语言的人唯一不同的地方在于，诗人往往能真实、准确地再现事物的本质，其他的人则只是在这个基础重复利用由诗人已经“创造”出来的语言“再现”的能力。语言意义系统的进化正是诗人这种“创造”工作的结果。是事物本身的环境、意义使得语言的表达有了进化的可能。
举个例子，王维的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”，这句诗就本质来说，只是再现大漠这个环境下特有的奇异现象。经诗人“忠实”的再现之后，“直”字的意义得到进化--不仅仅是那缕烟很直，且表示大漠在某一时刻，空气静息，四周空旷无物的景象；“圆”字--不仅仅只是那个落日很圆，且表示西斜的夕阳经大漠气层折射之后，显得比别处的更大，大得有点出奇。这些也是读者能够从中“读”出的“进化”了的意义。当然，这种进化不是孤立进行的，而是在上下环境的协作中完成的。语言意义系统的进化、或者说丰富，就是这样经诗人所见所感而“忠实”再现之后的“意外”结果，正因有点让人“意外”，所以其中也就含了诗人的“创造”。归根结底，我们对语言所要做的就是忠实使用它的功能，让它在自己的环境中活着，仅此而已。倘若更有幸具备诗人的能力，那也就能顺便为语言的进化做点贡献。
（五）
无论从作诗还是读诗的角度，强调诗语言的自觉性其实也就是诗语言的净化。另一方面，也不是说用典就不好，只是要有所节制，且能点化。过于密集的意象容易趋于两种结果：一是晦，一是腐。晦，在某种程度上还不算缺点；腐，却是要不得的。然而“腐”又往往是容易被忽视的，“腐”在表面上往往给人“雅”的感觉，雅的对面是“俗”，“腐”其实也是一种“俗”，只是隐藏较深的一种而已。对诗语言的净化，着重在避免“腐”。“腐”与“雅”只有一纸之隔，但差之毫厘，失之千里。
典，有复合型与单构型两种。就我个人体会而言，复合型的典有个显著特点：其本身就蕴含多种因素，比如有人，有事，有物，甚至有故事情节。而单色型的则仅是其中一种，更不要说情节了。复合型的典给语言的再利用提供了较大的回旋空间，点化之工往往是在复合型上，即重在其中一点，或者是局部，加以提炼再用。单构型的由于所传达的意象单薄，没有回旋余地，容易变成“死用”，而非点化。在这一点上，用典就尽量选择复合型的。由于语言自身的能动性，有时作者主观上并非有意用典，然而其意象却能贴合，这是无心之柳，往往能出彩。净化也可能走上岐途，就是流于粗疏浅薄。诗的语言毕竟非日常口语，在忠实于语言再现功能的前提下，把人对事物的感知能力集中运用，或是凝而成诗眼，或是敷而成篇章。
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