《中国文学史》秦汉文学知识小结
　　
　　一、填空。
　　
　　1、汉赋是汉代出现的一种新的文学形式。它是一种诗化的散文。
　　2、贾谊是西汉初期杰出的政治家和文学家。他散文中最著名的是政论文是《过秦论》。
　　3、司马相如是西汉时期辞赋的杰出作家，《子虚赋》和《上林赋》是他的代表作品。
　　4、《史记》是西汉著名历史学家司马迁写的一部史书，也是纪传文学的典范。
　　5、汉代乐府民歌在中国诗歌发展史上占有重要的地位。乐府本来是指汉武帝时设立的音乐机关，后来人们把乐府机关采集、整理、保存的诗歌称为乐府诗。
　　6、《孔雀东南飞》是中国古代杰出的长篇叙事诗, 叙述了一对青年男女的爱情悲剧,是汉乐府叙事诗 发展的高峰。
　　7、《古诗十九首》是东汉末年一组无名氏的短诗，它是对乐府民歌的发展，标志着五言诗技巧达到了成熟的阶段。
　　
　　
　　二、名词解释：
　　
　　1、《史记》：
　　
　　汉武帝时，司马迁继任其父司马谈太史令一职后，继承其父著述历史的遗志，在“金匮石室”（即国家藏书处）经四、五年的准备后，于前104-前93年，作成《史记》一书。前99年，司马迁因李陵投降匈奴一事受到牵连，下“蚕室”受“腐刑”，一度曾想到死，但因著述未成，不应轻于一死，忍辱负重完成《史记》。《汉书.艺文志》载司马迁除《史记》外，还著有赋八篇，今仅存《悲士不遇赋》和《报任安书》。《报任安书》表白了他为了完成自己的著述而决心忍辱含垢的痛苦心情。《悲士不遇赋》也是晚年的作品，抒发了受腐刑后不甘于“没世无闻”的愤激情绪。
　　《史记》是我国历史学上一个划时代的标志，是一部“究其原因天人之际，通古今之变，成一家之言”的伟大著作。其记事，上至黄帝、下至武帝太初（前104-101）年间，全面叙述了我国上古至汉初三千年来的政治、经济文化多方面的历史发展，是古代历史的伟大总结。全书包括本纪（叙述历代帝王的政迹）、表（各个历史时期的简单大事记，全书叙述的联络的补充）、书（个别事件的始末文献，分别叙述天文、历法、水利、经济、文化、艺术等方面的发展和现状，与后世的专门科学相近）、世家（叙述贵族侯王的历史）、列传（各种不同类型、不同阶层人物的传记，少数列传则是叙述国外和国内少数民族君长统治的历史）。
　　《史记》人物传记的文学价值表现在：开创了我国纪传体的史学，同时也开创了我国的传记文学。一、作为历史著作，《史记》是踏实于历史事实的“实录”（刘向、扬雄、班氏父子等语），在此基础上，塑造出了鲜明的人物形象，具有很强的人艺术感染力，这是《史记》传记的主要特点。二、构思精巧、技巧高超，善于抓住主要事件，采用“互见法”对历史材料进行选择、剪裁和集中，避免了叙述的重复，加上故事化的手法和紧张场面的运用，突出了人物的特征，成为历史与文学互相结合的典范著作。三、在语言上也很有创造性：善于用符合人物身分的口语表现人物的神情态度和性格特点，在叙事和记言中还常引用民谣、谚语和俗语，有力地传达了作者对历史事件和人物的批判。
　　《史记》在文学史上的地位和影响：《史记》是伟大的历史著作，也是传记文学名著，在我国散文发展史上起着承先启后的作用。班固赞美“其文直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神，其以下的史学家和散文家无不对司马迁推崇备至，力图做到象他那样“不待论断而序事之中即见其指”（顾炎武《日知录》）。在写作方法、文章风格等方面，自汉以来的许多作家作品都从《史记》中得到有益的启发，如韩愈、欧阳修等。而当古文家们反对形式主义的繁缛或艰涩古奥的文风时，《史记》常常成为他们的一面旗帜，唐代韩愈、柳宗元，明代归有光，都是这样。唐以后传奇文以至《聊斋志异》等小说都直接或间接受其影响。对明清以来的通俗小说和戏剧创作也有一定影响，并且对我国古典小说的传统风格的形成起了巨大的作用。
　　
　　2、《汉书》：
　　
　　我国第一部纪传体断代史，班固于汉明帝时开始编撰（58年），82年基本完成，历时二十多年。一部分“志”“表”是其死后由其妹班昭和马续续成的。此书在叙事写人方面取得很大成就，它是继《史记》以后出现的又一部史传文学典范之作，因此，历史上经常把司马迁和班固并列、《史记》和《汉书》对举（称为“史汉，班马”）。
　　 《汉书》在体制上全袭《史记》，只改“书”为“志”，取消“世家”，并入“列传”。有十二本纪，八表，十志，七十列传，共一百篇。
　　《史记》最精彩的篇章是楚汉相争和西汉初期的人物传记，《汉书》的精华则在于对西汉盛世各类人物的生动记叙。
　　除《世家》外，《史记》的人物传记基本都是以写单个人为主，很少全面叙述家庭的兴衰史。《汉书》记叙了许多世袭官僚家族的历史。
　　《史记》具有浓郁的悲剧色彩，有大量悲剧人物的传记。《汉书》中悲剧人物的数量不如《史记》那样众多，但《李广苏建传》中李陵和苏武的传记，却和《史记》的许多名篇一样，写得酣暢淋漓，悲剧气氛很重。
　　和《史记》疏荡往复的笔法不同，《汉书》重视规矩绳墨，行文谨严有法。首先，《汉书》笔法精密，在平铺直叙过程中寓含褒贬、预示吉凶，分寸掌握得非常准确。其次，《汉书》不但对于事情的来龙去脉能够清晰地加以叙述，而且对于那些带有起始性质的事件，都要特别加以强调，以引起读者的注意。再次，《汉书》的谨严有法，还在于它对某些材料的位置安排有自己的特殊规定，并且在全书一以贯之。《汉书》和《史记》一样，也写了许多人物的轶闻逸事，有的甚至是生活琐事。对于这类事情，司马迁或把它放在传记的前面，或者穿插在中间，也有的放在末尾，没有固定的位置。《汉书》则不同，凡属传闻类的生活小故事几乎全部置于篇末，很少有例外者。
　　总之，《汉书》有精细的笔法，有自己固定的叙事规则，以谨严取胜，从而 形成和《史记》迥然有别的风格。 （参照《中国文学史》袁行霈主编）
　　
　　3、乐府（乐府诗集、乐府民歌）：
　　
　　“乐府”一词，在古代具有多种涵义。最初是指主管音乐的官府。汉代人把乐府配乐演唱的诗称为“歌诗”，这种“歌诗”在魏晋以后也称为“乐府”。同时，魏晋六朝文人用乐府旧题写作的诗，有合乐有不合乐的，也一概称为“乐府”。继而在唐代出现了不用乐府旧题而只是仿照乐府诗的某种特点写作的诗，被称为“新乐府”或“系乐府”。宋元以后，“乐府”又用作词、曲的别称。因这两种诗歌的分支，最初也都配乐演唱的。所以，我们需要把中国文学史上的不同意义的“乐府”区别清楚。
　　掌管音乐的官方机构，在先秦时就有了。以“乐府”为这种机构的名称，约始于秦代。一九七七年秦始皇陵附近出土的编钟上，铸有“乐府”二字。汉承秦制，也设有专门的乐府机构。史载惠帝时有“乐府令”之职。到了武帝时，乐府机构的规模和职能都被大大扩大了，其具体任务包括制定乐谱、训练乐工、搜集民歌及制作歌辞等。朝廷典礼所用的乐章，如西汉前期的《房中乐》和西汉中期的《郊祀歌》等，主要是由文人写作的；在普通场合演唱的歌辞，则主要是从各地搜集来的民歌。所用的音乐，主要也是来自民间，也有一部分来自西域的音乐。为了区别于文人制作的乐府歌辞，习惯上把采自民间的歌辞称为“乐府民歌”。需要说明，这里所说的“民歌”，同样是泛指产生于民间的群众性、社会性创作，而不是专指“劳动人民”的作品。《汉书·艺文志》说，统治者采集民间歌谣具有“观风俗知厚薄”的目的，这恐怕是按照儒家理想加以美化的解释，其实主要为了娱乐。
　　《汉书·艺文志》还列出西汉所采集的一百三十八首民歌所属地域，其范围遍及全国各地。但是这些乐府民歌流传下来的不多，一般认为现存汉代乐府民歌，大都是东汉乐府机构所采集的。这些作品基本上都收入了宋代郭茂倩所编的专书《乐府诗集》。郭茂倩将自汉至唐的乐府诗分为十二类，其中包含有汉乐府的为郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞、杂曲歌辞这四类。“郊庙”一类中都是由文人制作的朝廷典礼乐章，民歌则主要保存在“相和”、“鼓吹”、“杂曲”这三类中，尤以“相和”类中为多。“相和”是一种“丝竹相和”的管弦乐曲，也是汉代民间的主要乐曲；“鼓吹曲”是武帝时吸收北方民族音乐而形成的军乐；“杂曲”是原来音乐归类已经失传的作品。汉乐府民歌具体产生年代的判别颇为困难。鼓吹曲辞《铙歌十八曲》产生于西汉中期是没有疑问的，其余反映一般社会生活的作品则缺乏显著的时代痕迹。过去习惯把比较成熟的五言诗归为东汉之作，根据并不充分。
　　汉乐府民歌的特色与文学成就：第一，汉乐府民歌具有浓厚的生活气息，尤其是第一次具体而深入地反映了社会下层民众日常生活的艰难与痛苦。第二，汉乐府民歌奠定了中国古代叙事诗的基础。中国诗歌一开始，抒情诗就占有压倒的优势。《诗经》中仅有少数几篇不成熟的叙事作品，楚辞也以抒情为主。到了汉乐府民歌出现，虽不足以改变抒情诗占主流的局面，但却能够宣告叙事诗的正式成立。现存的汉乐府民歌，约有三分之一为叙事性的作品。第三，汉乐府民歌表现了激烈而直露的感情。第四，汉乐府民歌中，不少作品表现了对生命短促，人生无常的悲哀。第五，汉乐府民歌表现了生动活泼的想象力。第六，汉乐府民歌使用了新的诗型：杂言体和五言体。其整个趋势，则是整齐的五言体越来越占优势。
　　在汉代乐府民歌中和文人创作中孕育成熟的五言诗体，此后成为魏晋南北朝诗歌最主要的形式。（参照《中国文学史》章培恒、骆玉明编）
　　
　　4、相和：
　　
　　据《汉书.艺文志》所载，西汉乐府民歌有138首，东汉尚不在内，现存仅三四十首。最早见于记录的是沈约的《宋书.乐志》，郭茂倩编《乐府诗集》有所增广。郭氏将自汉至唐的乐府诗分为以下十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。郊庙为汉贵族乐章，全是文人所作。
　　汉乐府民歌主要保存在“相和”“鼓吹”和“杂曲”三类中，相和歌尤多。在音乐上，这三类也各具特色。杂曲只是一种声调失传的杂牌曲子，年代出现最晚，已出现不少文人的五言作品，可以看出民歌的影响。
　　相和是美妙的民间音乐，所谓相和，是一种演唱方式，含有“丝竹之声相和”和“人声相和”两种意思。相和歌大部分产生在东汉，其中题为“古辞”的，几乎全是“汉世街陌谣讴”。
　　
　　5、鼓吹曲：
　　
　　据《汉书.艺文志》所载，西汉乐府民歌有138首，东汉尚不在内，现存仅三四十首。最早见于记录的是沈约的《宋书.乐志》，郭茂倩编《乐府诗集》有所增广。郭氏将自汉至唐的乐府诗分为以下十二类：郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞。郊庙为汉贵族乐章，全是文人所作。
　　汉乐府民歌主要保存在“相和”“鼓吹”和“杂曲”三类中，相和歌尤多。在音乐上，这三类也各具特色。
　　鼓吹曲，一曰短箫铙歌。刘瓛定军礼云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。骚人曰‘鸣篪吹竽’是也。”蔡邕《礼乐志》曰：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。黄帝岐伯所作，以建威扬德、风敌劝士也。”
　　鼓吹曲是汉武帝时吸收的北方民族的新声，当时主要用作军乐。鼓吹曲中的《铙歌十八曲》是西汉作品。
　　
　　6、《古诗十九首》：
　　
　　《古诗十九首》出自汉代文人之手，但没有留下作者的姓名。《古诗十九首》作为一个整体收录在《文选》卷二十九，它代表了汉代文人五言诗的最高成就。《古诗十九首》不是一时一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。《古诗十九首》的好几篇作品在意境和用语上与秦嘉的《赠妇诗》多有相似之处，二者产生的年代不会相去太远，《古诗十九首》的出现最迟不晚于桓帝时期。
　　《古诗十九首》除了游子之歌，便是思妇之词，抒发游子的羁旅情怀和思妇闺愁是它的基本内容。二者相互补充，围绕着同一个主题，是一个问题的两个方面。《古诗十九首》所表现的游子思妇各种复杂的思想情感，在中国古代具有普遍性和典型意义，千百年来引起读者的广泛共鸣。
　　《古诗十九首》的作者绝大多数是漂泊在外的游子，他们身在他乡，胸怀故土，心系家园，每个人都有无法消释的思乡情结。
　　《古诗十九首》的作者多数是宦游子弟，他们之所以离家在外，为的是能够建功立业，步入仕途。对此，诗人反复予以申诉。游子宦达的成功率很低，多数人无法实现自己的愿望。作为仕途上的失败者，各种想法也就随之产生，他们要在其他方面寻找慰藉，用以保持心态的平衡。《 古诗十九首》作者的人生意识是清醒的，他们不相信成仙术，头脑里没有长生不死的彼岸世界，只想在现实中过得更快活、更自在。
　　《古诗十九首》所展示的思妇心态也是复杂多样的。盼望游子早归，这在《古诗十九首》众多的思妇诗中没有一首例外。然而，盼归而不归，思妇的反应却大不相同。
　　《古诗十九首》所出现的游子思妇，徘徊于礼教与世俗之间，他们既有合乎传统礼教的价值取向，又有世俗的人生选择；时而有违礼之言，但见不到违礼之行，不及于乱。如果说游子从立功立名转向佳女美酒体现了古代失路士人的普遍趋势，那么徘徊于礼教与世俗之间的做法，则是东汉士林风气的折射。
　　《古诗十九首》展示了游子思妇的复杂心态，它所传达的思想感情在古代具 有代表性和典型意义。同时，这些作品还透彻地揭示出许多人生哲理，诗的作者 对人生真谛的领悟使这些诗篇具有深邃的意蕴，诗意盎然而又不乏思辨色彩。《 古诗十九首》涉及以下关系：
　　一、永恆与有限的关系。在表现人生有限这一主题时，诗人采用两种手法，一是写物长人促，人和物的 异质，以外物的永恆反衬人生的有限；二是物我同构，外物和人的寿命都是有限的。多首诗篇出现的节序之感，都是推物及人，点出人生的短暂。
　　二、人的心态与生命周期的关系。抑郁、思念使他们的生命周期缩短，衰 老的速度加快，诗人已经清醒地意识到这一点。
　　三、忧郁与欢乐的关系。人的忧和乐相反相成，经常纠缠在一起。《古诗十九首》 的作者揭示了忧与乐的这种关系，并提出一种消极的解脱方式。他们是得乐且乐，化忧为乐，甚至是以忧为乐。
　　四、来去亲疏的关系。诗人是从去来相继、新陈代谢所形成的历史长河中看待亲疏的推移变化，揭示出时间之流给人带来的角色转换。其实，不仅生者与生者相亲，生者与死者疏远，就是在生者之间亦有来去亲疏之异，此亦人情世态之常理。
　　五、敏锐的节序感。那些或明或暗标示节序的物象不是孤立地置于作品中，而是作为激发诗人情感的对象出现，同时也是表达情感的载体。诗人以感伤的情调回应季节的变化，不同季节的多种物候都被轻烟薄雾般的愁思所笼罩。
　　六、微妙的空间感。《古诗十九首》所展开的空间方位是多维的，诗人把自己置 于不同的空间位，产生许多微妙的感受。
　　七、深切的世态炎凉感。《古诗十九首》的许多作者寓居他乡，饱经忧患，他们 需要同情和帮助，对人间冷暖的感受特别深切。
　　《古诗十九首》是古代抒情诗的典范，它长于抒情，却不径直言之，而是委曲宛转，反复低徊。许多诗篇都能巧妙地起兴发端，很少一开始就抒情明理。用以起兴发端的有典型事件，也有具体物象。以物象起兴发端多选择和时序相关的景观，由这些具体物象引发出种种思绪，构成优美的艺术境界。以事件起兴发端的诗篇，往往顺势推衍成一个故事。 《古诗十九首》以写景叙事发端，极其自然地转入抒情，水到渠成，而且又抑扬有致。
　　《古诗十九首》许多诗篇以其情景交融、物我互化的笔法，构成浑然圆融的艺术境界。
　　《古诗十九首》的语言达到炉火纯青的程度，钟嵘《诗品》卷上称它“惊心 动魄，可谓几乎一字千金”。《古诗十九首》不作艰深之语，无冷僻之词，而是用最明白晓暢的语言道出真情至理。浅浅寄言，深深道款，用意曲尽而造语新警，从而形成深衷浅貌的语言风格。
　　《古诗十九首》在各方面均取得突出成就，古人对它给予很高的评价。刘勰 《文心雕龙·明诗》谈到包括《古诗十九首》在内的“古诗”时称：“观其结体 散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”（参照《中国文学史》袁行霈主编）
　　
　　
　　附录一：
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　　古诗十九首
　　
　　古诗十九首：组诗名。汉无名氏作（其中有八首《玉台新咏》题为汉枚乘作，后人多疑其不确）。非一时一人所为，一般认为大都出于东汉末年。南朝梁萧统合为一组，收入《文选》，题为《古诗十九首》。内容多写夫妇朋友间的离愁别绪和士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。语言朴素自然，描写生动真切，在五言诗的发展上有重要地位。（《辞海》１９８９年版）
　　
　　 之一
　　
　　行行重行行，与君生别离。
　　相去万余里，各在天一涯。
　　道路阻且长，会面安可知。
　　胡马依北风，越鸟巢南枝。
　　相去日已远，衣带日已缓。
　　浮云蔽白日，游子不顾返。
　　思君令人老，岁月忽已晚。
　　弃捐勿复道，努力加餐饭。
　　
　　
　　 之二
　　
　　青青河畔草，郁郁园中柳。
　　盈盈楼上女，皎皎当窗牖。
　　娥娥红粉妆，纤纤出素手。
　　昔为娼家女，今为荡子夫。
　　荡子行不归，空床难独守。
　　
　　
　　 之三
　　
　　青青陵上柏，磊磊涧中石。
　　人生天地间，忽如远行客。
　　斗酒相娱乐，聊厚不为薄。
　　驱车策驽马，游戏宛与洛。
　　洛中何郁郁，冠带自相索。
　　长衢罗夹巷，王侯多第宅。
　　两宫遥相望，双阙百余尺。
　　极宴娱心意，戚戚何所迫？
　　
　　
　　 之四
　　
　　今日良宴会，欢乐难具陈。
　　弹筝奋逸响，新声妙入神。
　　令德唱高言，识曲听其真。
　　齐心同所愿，含意俱未申。
　　人生寄一世，奄忽若飙尘。
　　何不策高足，先据要路津。
　　无为守贫贱，坎轲长苦辛
　　
　　
　　 之五
　　
　　西北有高楼，上与浮云齐。
　　交疏结绮窗，阿阁三重阶。
　　上有弦歌声，音响一何悲！
　　谁能为此曲，无乃杞梁妻。
　　清商随风发，中曲正徘徊。
　　一弹再三叹，慷慨有余哀。
　　不惜歌者苦，但伤知音稀。
　　愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。
　　
　　
　　 之六
　　
　　涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
　　采之欲遗谁，所思在远道。
　　还顾望旧乡，长路漫浩浩。
　　同心而离居，忧伤以终老。
　　
　　
　　 之七
　　
　　明月皎夜光，促织鸣东壁。
　　玉衡指孟冬，众星何历历。
　　白露沾野草，时节忽复易。
　　秋蝉鸣树间，玄鸟逝安适。
　　昔我同门友，高举振六翮。
　　不念携手好，弃我如遗迹。
　　南箕北有斗，牵牛不负轭。
　　良无盘石固，虚名复何益？
　　
　　
　　 之八
　　
　　冉冉狐生竹，结根泰山阿。
　　与君为新婚，兔丝附女萝。
　　兔丝生有时，夫妇会有宜。
　　千里远结婚，悠悠隔山陂。
　　思君令人老，轩车来何迟！
　　伤彼蕙兰花，含英扬光辉。
　　过时而不采，将随秋草萎。
　　君亮执高节，贱妾亦何为！
　　
　　
　　 之九
　　
　　庭中有奇树，绿叶发华滋。
　　攀条折其荣，将以遗所思。
　　馨香盈怀袖，路远莫致之。
　　此物何足贵，但感别经时。
　　
　　
　　 之十
　　
　　迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
　　纤纤擢素手，札札弄机杼。
　　终日不成章，泣涕零如雨。
　　河汉清且浅，相去复几许。
　　盈盈一水间，脉脉不得语。
　　
　　
　　 之十一
　　
　　回车驾言迈，悠悠涉长道。
　　四顾何茫茫，东风摇百草。
　　所遇无故物，焉得不速老。
　　盛衰各有时，立身苦不早。
　　人生非金石，岂能长寿考？
　　奄忽随物化，荣名以为宝。
　　
　　
　　 之十二
　　
　　东城高且长，逶迤自相属。
　　回风动地起，秋草萋已绿。
　　四时更变化，岁暮一何速！
　　晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。
　　荡涤放情志，何为自结束！
　　燕赵多佳人，美者颜如玉。
　　被服罗裳衣，当户理清曲。
　　音响一何悲！弦急知柱促。
　　驰情整巾带，沉吟聊踯躅。
　　思为双飞燕，衔泥巢君屋。
　　
　　
　　 之十三
　　
　　驱车上东门，遥望郭北墓。
　　白杨何萧萧，松柏夹广路。
　　下有陈死人，杳杳即长暮。
　　潜寐黄泉下，千载永不寤。
　　浩浩阴阳移，年命如朝露。
　　人生忽如寄，寿无金石固。
　　万岁更相送，贤圣莫能度。
　　服食求神仙，多为药所误。
　　不如饮美酒，被服纨与素。
　　
　　
　　 之十四
　　
　　去者日以疏，生者日已亲。
　　出郭门直视，但见丘与坟。
　　古墓犁为田，松柏摧为薪。
　　白杨多悲风，萧萧愁杀人！
　　思还故里闾，欲归道无因。
　　
　　
　　 之十五
　　
　　生年不满百，常怀千岁忧。
　　昼短苦夜长，何不秉烛游！
　　为乐当及时，何能待来兹？
　　愚者爱惜费，但为後世嗤。
　　仙人王子乔，难可与等期。
　　
　　
　　 之十六
　　
　　凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。
　　凉风率已厉，游子寒无衣。
　　锦衾遗洛浦，同袍与我违。
　　独宿累长夜，梦想见容辉。
　　良人惟古欢，枉驾惠前绥。
　　愿得常巧笑，携手同车归。
　　既来不须臾，又不处重闱。
　　亮无晨风翼，焉能凌风飞？
　　眄睐以适意，引领遥相［目希］。
　　徒倚怀感伤，垂涕沾双扉。
　　
　　
　　 之十七
　　
　　孟冬寒气至，北风何惨栗。
　　愁多知夜长，仰观众星列。
　　三五明月满，四五蟾兔缺。
　　客从远方来，遗我一书札。
　　上言长相思，下言久离别。
　　置书怀袖中，三岁字不灭。
　　一心抱区区，惧君不识察。
　　
　　
　　 之十八
　　
　　客从远方来，遗我一端绮。
　　相去万余里，故人心尚尔。
　　文彩双鸳鸯，裁为合欢被。
　　著以长相思，缘以结不解。
　　以胶投漆中，谁能别离此？
　　
　　
　　 之十九
　　
　　明月何皎皎，照我罗床纬。
　　忧愁不能寐，揽衣起徘徊。
　　客行虽云乐，不如早旋归。
　　出户独彷徨，愁思当告谁！
　　引领还入房，泪下沾裳衣。
　　
　　
　　
　　附录二：
　　
　　中国古代民族声乐艺术的演进（二）
　　
　　――封建社会声乐艺术的成熟与演变
　　
　　湖南文理学院音乐系 陈君凡
　　
　　摘 要：中国公元前221年以后，进入封建社会，社会的繁荣与发展，促进了古代声乐艺术的不断完善和成熟。秦汉以后，宋元以前这段时期，歌唱和舞蹈进入了空前的合作，大型歌舞成了这个时期艺术形式的主流。宋元以后，戏曲、曲艺艺术兴起，且逐渐占据了歌唱艺术主流，尽管如此，宋元以后民歌和艺术歌曲同样得到空前发展，尤其明清的民歌极为丰富。因此，我们把秦汉以后，明清以前这个时期划分为“古歌舞时代”和“戏曲时代”是有其历史依据的。
　　
　　关键词：封建社会 古歌舞时代 戏曲时代
　　
　　一、古歌舞时代——封建社会中国民族声乐艺术日渐成熟
　　
　　公元前221年以后，中国历史进入先秦时期，出现空前的“文景之治”，这时的音乐也进入空前繁荣的景象。短暂秦朝统一，结束了中国奴隶制，将历史推入了封建社会。汉武帝时期可以说是中国民族声乐、民歌发展的一个高峰期。当时设立了专门的音乐机构——乐府，乐府中集聚音乐家达1000余人，专门从事民歌收集和歌曲创作，演奏和乐器制作。当时乐府中的李延年[1]就是著名的作曲家。我国的民族声乐艺术从“乐府”时期就进入正规化、专业化的轨道。
　　
　　（1）秦汉时期的声乐艺术
　　
　　中国历史进入封建社会以后，声乐艺术的主要形式是大型歌舞。在汉代的歌唱领域，当时兴起了一种叫“相和歌”的歌唱形式。“相和歌”开始产生于民间，是没有伴奏的歌谣。后来发展成一人唱、三人和的演唱形式，再后来发展成“丝竹更相和，执节者歌”的复杂形式，它不反要求一人唱、众人和，还加入了乐器伴奏，且要求唱的人不定期要敲打一伴节奏乐器。
　　“相和歌”的进一步发展后来构成了汉魏时期的“相和大曲”。这是一种大型的声乐歌舞套曲。当时相和大曲有15种。“相和大曲”已经具备了三段式的歌舞曲的基本结构。由此可见中国的声乐作品，演唱形式到此已发展到相当水平。西汉时期著名的歌唱代表作有《孔雀东南飞》、《木兰辞》等。
　　从“相和歌”、“相和大曲”的演唱形式看他们是当时比较大型的声乐艺术形式，“执节”者其实已起到了合唱指挥的作用。
　　更值得一提的是汉朝当时出了叙事歌体，这可以说是声乐艺术上一个极大进步。《孔雀东南飞》就是典型的叙事歌曲代表。全曲长达350多个乐句。演唱必须具备相当的演唱技巧。当时要用明亮动听、优美感人的声音演唱如此之长的歌曲，可见当时演唱者的声乐演唱技巧。同时可以想象，若不经过严格训练和长期实践，这种程度的演唱功力是不可能达到的。
　　还要一提是汉代除有乐府歌谣杂曲、相和歌外，还有饶歌、郊届歌、琴歌等声乐艺术形式。
　　“铙歌”是通过“丝绸之路”引进的胡曲发展起来的。主要用于军队仪仗、庆典、祭祀等活动。要求乐器和男声齐唱相结合，可以说是我国大型交响合唱的先驱。它比欧洲的康塔塔（大合唱）早了一千多年。
　　“琴歌”是一种自弹自唱的声乐艺术形式，当时出现了司马相如、刘向、桓潭、蔡邕等著名的儒士“琴歌”歌唱家。
　　
　　（2）三国、两晋、南北朝时期的声乐艺术
　　
　　到三国、西晋、南北朝时期（公元220－589）中国音乐文化进入上承秦汉，下启隋唐的重要时期。这一时期是民族音乐大融合的时期，汉时的“相和歌”辗转南北、后演变为“清商乐”[1]。同时出现了音乐文化的大交流。西域音乐文化开始东进，佛教开始传入并盛行。统治阶级到处修建寺院，佛塔并常有歌舞杂技表演。僧人也用歌唱吸引听众，宣传教义，这样一些西域传入的佛曲得到流传。中国僧人也将“梵音”佛曲译为汉文，用中国音调演唱，由于受梵文拼音的启发，这样直接促进了我国音韵学的发展。对后来歌唱和作曲产生深远的意义。“佛曲”的传入对我国声乐艺术教学的发展起到启发的作用。我们听佛教寺院里的僧人演唱，声如宏钟，余音绕梁。曲调平和宛转，声音轻松自如，嗓音经久耐用。这就应该是利用科学发声方法的结果。
　　
　　（3）隋、唐时期的声乐艺术
　　
　　公元581年，隋朝建立实现南北统一，自此以后，国家统一，声乐艺术的发展随入进了极其辉煌的阶段。
　　隋朝统治历史短暂，仅仅37年。之后唐朝建立，大唐帝国统治近300余年。尤其从“贞观之治”到“开元盛世”的100年间。国家强盛，民族和睦、社会富裕、经济繁荣。这样为文化艺术的高度繁荣奠定了坚实的物质基础，全民族文化素质空前提高。由于唐朝最高统治者对音乐的爱好与提倡，对音乐文化的发展起到了引导和支配的作用，形成了举国上下喜欢音乐的社会风气。最早成立了专门的音乐教育机构－“教坊和梨园”。
　　在声乐领域，民间俗乐中的“曲子”和“变文”开始盛行，促进了歌唱艺术的发展和演唱艺术的兴起。虽然汉、魏时期的相和大曲，清商大曲已是结构完整的声乐大套曲，但隋唐的“燕声大曲”[1]则进一步吸收了外来音调与形式，发展了歌舞音乐的更高阶段。
　　《霓裳羽衣曲》是唐代最著名的歌舞大曲，是唐玄宗李隆基根据印度《婆罗门曲》改编的。由于这部名作早已失传，到了宋代，姜夔才在其中选一段填词，一直流传至今。
　　“曲子”是隋唐时期一种新兴的民间歌曲，是一种可以随便填入各种歌词，百唱不厌的民间歌曲形式。《杨柳枝》就是隋炀帝时相当流行的“曲子”。另外，白居易、李煜等都有依声填词的《望江南》等名篇传世。
　　“变文”是唐代佛教寺院用于宗教宣传的说唱形式。是一种散文和韵文交替出现的说唱形式。常先用散文叙述一篇故事内容、然后用韵文唱一遍，其实就是我们现在所说的，所知道“念经”。是我国唐代的一种声乐形式。
　　应该说唐代的“曲子”和“变文”也是构成我国民族声乐的两块基石。唐大曲（燕乐大曲）的发展，促进了唐代我国民族声乐的全面发展。
　　在唐代还有专门从事声乐教育的机构黎园[2]。既然有了专门的声乐培训机构，那么它就有专门的系统培养和训练方法。这无疑为我国声乐艺术的发展起着积极的推动作用。同时涌现大批高水平的民族声乐演唱家，如：许和子、张红红、刘采春、丽音等。他们是我国民族声乐演唱艺术的先行者。
　　隋唐时期的音乐家不但数量众多，而且技艺高超，富有文化修养，构成了我国历史上出类拔萃的音乐家群。在声乐方面最著名要算是永新（本名：许和子），吉州（今江西吉安市）永新县人。史书记载，永新出楼歌唱“广场寂寞，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”永新是我国历史以声情并茂著称的歌唱家。由此可见，早在1500年前隋唐盛世，我国声乐艺术对歌唱情感的要求甚高。
　　另外一名著名歌唱家是天宝年间的念奴，据说：念奴一人可与25人之多的乐队一起演唱，声音相互追逐媲美。史书有载：“春娇满眼泪红绡，掠削云鬟旋装束、飞上九天歌一声、二十五部吹管逐。”由此可证明，当时声音的发声技巧是何等高超。用现在说法看来，发声方法不正确，不科学，共鸣调节不好，是不可能有如此大的音量在没有扩音设备的条件下与25名管乐手配合演唱。
　　还有杨琼，是唐代著名的民间歌妓，本名杨播，乃江陵酒妓，也是唐代歌唱家中声情并茂的典范。史书有载：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱声，欲说问君君不会，试将此语问杨琼。”
　　
　　二、戏曲时代――宋、元、明、清时期声乐艺术的演变
　　
　　（1）宋元时期的声乐艺术
　　
　　经历随唐盛世以后，中国历史进入宋元时期（公元960年－1368年）。宋代以来，歌舞在社会生活中地位逐渐缩小，代之而起是戏曲，曲艺的兴起。北宋王朝统治的160多年间，工商业空前繁荣，城市随之而兴盛。为适应城镇市民的文化生活的需要，在北京的各城镇中普遍设立了“瓦舍勾栏”[1]等如乐场所，这样市民音乐迅速发展，同时涌现出了大批著名曲词作家和唱词艺人。创作出了极为丰富的曲子作品，并按一定的结构原则联成套曲形式――唱赚。“唱赚”是宋代艺术歌曲的最高形式、演唱难度很大。这时，说唱艺术走向成熟，创出大型的演唱形式——诸宫调，后来，诸宫调的形式为戏曲艺术的确立创造了条件。杂剧艺术由于吸收了唱赚和诸宫调的营养也越来越接近于真正的戏曲。《西厢记》就是著名杂剧代表作品，是将歌唱和歌舞结合在一起的声乐形式，这又一次将中国声乐艺术推到了另一个新的高度。
　　到了南宋，城镇音乐文化得到更大发展“瓦舍勾栏”比北宋更多更普遍，已出现了民间艺术的专业组织——社会和书会。南戏在杂剧影响下迅速成长。南戏也称南杂剧，主要是由地方民间民俗歌曲发展而成。
　　“宋词”是一种文学与音乐相结合的可以歌唱的形式。这种新的音乐文学形式，当时叫小曲、小唱、嘌唱或词曲。配上音乐旋律称为曲牌，例如：《点降唇》、《菩萨蛮》、《卜算子》、《念奴桥》等。
　　创作宋词著名的代表人物有豪放派苏轼、陆游、辛弃疾等；抒情派有晏殊、李清照、柳永、姜夔、沈括、张炎等。同时也出现了一批有名的词曲歌唱家，如李师师、孔立传、张五牛等。
　　宋末，蒙古族兴起北方，1279年灭南宋统一中国，建立元朝。元代文人地位极为低下，许多人流落民间。特殊的生活环境，使杂剧艺术发展呈现空前的繁荣。元杂剧在剧本结构、宫调体制、表演方式等方面比宋杂剧更为完善，更为成熟。这样元代音乐出现巨大转折，由歌舞转向戏曲。从此中国古代民族声乐艺术基本分为歌唱和戏曲两个方向纵向发展。
　　戏曲艺术的确立与发展，标志着我国民族传统音乐步入新的阶段。元曲的内容通俗易懂，既反映人民生活而易于被接受。元曲分杂剧和散曲。
　　元散曲包括小令、套曲和诸宫调。小令是流传的创作的单首歌曲。当时演唱水平相当高。这时声乐艺术与戏剧等开始已有分离的迹象。
　　元杂剧继承了宋杂剧的传统，无论在形式、内容、曲调上都有很大提高，一大批优秀演员表演水平使当时北方舞台呈现一派繁荣的景象。元杂剧到后来实际上形成一种唱剧。有点像西方的歌剧综合艺术。
　　在元杂剧兴盛之时，声乐演唱艺术理论也有新的发展。出现了关于对演唱技巧的论著闻世。如张炎的《词源》[1]。燕南芝庵的《唱论》[2]等，他们对演唱艺术与技巧都作了精湛的论述。另有北宋沈括所写的《梦溪笔谈》的《乐律》一章中写到：“声中无字，字中有声。”
　　元朝著名的歌唱家代表有：忠都秀、张德好、珠帘秀、顺时秀及回族米里哈等。
　　据考证：到元代，声乐演唱形式已出现独唱、对唱、齐唱与和唱的形式。
　　
　　（2）明、清时期声乐艺术
　　
　　在明、清时期，是我国封建社会末期。传统的说唱、民歌、戏曲、歌舞、器乐已形成明清时期五大类音乐特证。声乐艺术已演变成各种戏剧，曲艺、歌唱等形式。
　　戏曲无论从词曲结构还是演唱表演上都得到更深入的发展，并走向成熟。戏曲按唱法、形式和风格分成了四大声腔派，即：海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔。其中昆山腔是四大声腔中流传最广、留存最久的戏曲音乐。
　　后来，又有戏曲专家对昆山腔进行改革。魏良辅对昆山腔的改革是：把“平直无意致”的昆山大戏，改为“细腻水磨，一字数转，清柔婉折，圆润流畅”的“水磨腔”。在唱法上强调吐字，过腔，收音。对咬字中字头、字腹、字尾都要非常讲究。
　　“梆子腔”在明后期流行，也称西秦腔，乱弹、秦腔。康熙以来，在河北、河南、山东、山西、安徽等地区逐渐形成了众多的地方梆子剧种。梆子腔其声音要声音高亢激越、气势雄伟，既能表现慷慨激昂和凄楚悲切之情，又具有活泼流利和插科打诨之趣。
　　“京剧”，形成于清代中期，当时北京是全国戏班子荟萃的地方。当时徽班艺人与其他剧种进行频繁交流，吸收各种剧种的营养成，逐渐演变成了京剧。
　　京剧唱腔以“皮”“黄”为主又称“皮黄腔”。京剧中西皮腔要求唱腔明朗流畅，情绪高亢。二黄腔要求深沉柔和。后来京剧又产生了许多种唱腔的流派。
　　到这里，我们总结前人类声乐发展历史无论是远古时期的劳动号子，或象《侯人歌》一样简单原始的声乐形式，到后来的诗歌、宋词、杂剧、元曲、戏剧、诸宫调说唱艺术等都证明中国声乐艺术从远古时期开始经历了萌芽，形成发展的过程。除戏剧在明、清时期得到充分发展和完善外，明清的歌曲极为丰富，特殊是民歌在明朝中期就得到了很大的发展。在声乐演唱艺术的历史长河中，唐朝为诗，宋朝为词，元朝为曲，那么歌曲（尤为民歌）就是明朝一绝。当时文人们广泛收集、整体、出版民歌。象冯梦龙选编的《挂枝儿》、《山歌》搜集歌词达800余首，到清代先后刊印的民歌集极为丰富。但只有少数有曲谱。明、清时期歌曲在演唱形式上有独唱、对唱、和唱等。
　　当时，不少民歌歌颂农民起义，揭露阶级矛盾反抗统治阶级。且广为流传，如安徽民歌《风阳花鼓》就在大江南北广为流传。
　　象这些民歌有浓郁的地方色彩、旋律悠扬、朴素，歌唱朗朗上口，曲调优美。
　　除大量民歌在明、清留存外，当时还有许多艺术歌曲遗存。如音乐家魏双候的四世孙将魏双候当时带到日本的200余首曲谱的50首编成《魏氏乐谱》，反映了明代部分宫廷歌曲的风貌。如：《敦煌乐》
　　“琴歌”是富于抒情性的古代歌曲，明代出现了专门的琴歌谱集。琴歌一般是随着七弦琴弹轻吟低唱。曲调多为平缓吟诵性。如《长相思》
　　“小曲”是民歌的进一步发展，常用乐器伴奏，且增添了过门，有的小曲长达200多小节。如《山门六喜》。
　　《山门六喜》全曲有六段，即由六个牌子组成，曲调婉转、平稳，结构严谨，歌词内容丰富。音域不是很宽广，有叙事性。演唱时要求声音明亮、婉转、流畅。从曲目可以看出，有的一字就有数音要求演唱连贯。整个曲子演唱要清晰悦耳。这就要演唱不仅要有清脆的嗓音，还要受良好的训练，要唱出“味儿”。
　　还要一提的是，在明末，“吴歌”盛行一时，它是苏杭地区的民歌，在全国广泛流行。是主要歌颂男女爱情的声乐作品；“粤歌”是清代盛行于两广地区的乡间民歌。它保持着浓厚的乡土气息。
　　在声乐论著方面，有清朝徐大樁撰写的《乐府传声》，作者在此书充分论述了歌唱中“声”与“气”的关系，提出了“正字音，审口法，别宫调，重曲情，放松喉咙”的歌唱原则。
　　由于戏曲音乐在各地逢勃发展，明清时期戏曲音乐已成为民族声乐的主流。那么涌现出来的是更多的戏曲表演家、戏曲音乐家和演奏家。如：魏良辅是明代著名的戏曲音乐家，沈璟是明代著名的戏曲理论家，魏长生是清代著名的秦腔表演艺术家等等。
　　明、清的说唱法艺术也是相当流行的一种声乐形式，且发展得非常完善和成熟，大体分为：鼓河、子弟书、西河大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、弹词等。
　　通过几千年的演变与发展，在宋、元、明、清时期，歌唱活动开始从众多的音乐艺术中脱离出来，成为专门的一种声乐艺术形式，尤其是在中国近代社会以后，西洋声乐艺术开始进入中国。经过长期的探索与实践，中国现代声乐艺术已逐渐形成了科学的、系统的中国声乐学派。
　　
　　参考文献：
　　
　　[1] 《中国音乐通史简编》.孙继南主编，山东教育出版社1993年出版
　　[2] 《中国古代音乐史稿》杨荫浏著，人民音乐出版社1981年出版
　　[3] 《民族声乐演唱艺术》李晓贰著，湖南文艺出版社2000年出版
　　[4] 《中华文化大辞典》丁守和主编，广东人民出版社，1989年出版
　　[5] 《中国古代音乐史料集》修海林编著，世界图书出版社，2000年出版
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　　[1] 李延年（？—约前87年）汉武帝时的乐官，中山（今河北定县）人。父母兄妹多为乐工。曾为司马相如等数十人所撰诗词配曲，作《郊礼歌》十九章。
　　[1] “清商乐”又称清乐，是在南方民歌“吴声”、“西曲”的基础上，继承相和歌的传统而发展起来的新乐种。
　　[1] “燕声大曲”又称唐大曲，是用数个曲乐联成的大套曲和歌舞，曲式一般由“散序”、“歌”、“破”三部分组成。
　　[2] “教坊”主要培养乐器和舞演员、“黎园”专门训练和培养声乐歌唱演员。
　　[1] “瓦舍勾栏”是宋代歌妓营集之处，是城镇中的娱乐场所。
　　[1] 《词源》南宋张炎撰，其中论述了歌唱方法。张炎，字叔夏，号玉田，临安人。
　　[2] 《唱论》作者燕南芝庵是元代人；此著最早见于元代杨朝英所编的《乐府新编阳春白雪》，后亦见于元代陶宗仪著《辍耕录》，明藏晋叔编的《元曲选》等书。著作中关于歌唱问题比前人更加全面。
　　
　　
2003年09月09日15:09 阴雨 参考书目 [补记]
    1、《中国文学史》游国恩等编
　　2、《中国文学史》袁行霈主编
　　3、《中国文学史》章培恒、骆玉明编