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一个读者看中国当代小说
最近有个德国汉学家说中国当代文学是垃圾。这句话除了语气强横，从内容来说倒是不错。或者更正确而中庸的说法是，大部分是垃圾，其它的则埋在垃圾堆里。当然，这样的话一定引起当代文坛的人群起而攻之，也有人击掌叫好，认为这话说得大快人心。我作为一个读者，也想掺和进来凑个热闹，谈谈我对于当代小说的看法。首先，我做了以下四点申明。
我在题目中申明以一个读者身份表达以下观点，这样的申明是因为以下观点来自于我的阅读经验，而非写作经验。第二点申明是这些看法纯属个人随感，不带学术性质，所以请饱读学术著作的人不要计较我在逻辑上的散漫和对于专业词汇的生疏，以常人眼光看待这些文字。第三点申明是我承认中国当代有几个优秀的作家，他们的作品不落俗套，因此不在批评范围内；但我也不接受有人拿这些作家反驳我在文中提到的某些弊病，因为对于目前文坛的流俗时弊而言，他们是例外。第四点申明是我不准备卷入文字骂战，要是有人不同意我的观点，尽可以指正，但不妨带着交流讨论的口气，不要涉及人身攻击。由于我的怯懦，我觉得有必要先做这四点申明。考虑到这些从阅读得来的观点相当零散，我就斗胆不再编排什么转折、过渡了，一点一点随便说来，这就当作是我的第五点申明。
艺术的小说、伟大的小说 怀特曾经用“粪土色的新闻体”形容半个世纪之前的粗糙、呆板、单一写实的澳洲文学。作为一名读者，我不得不说当今不小一部分中国小说给与我同样的印象。这些小说缺少的不是现实细节，而是艺术升华；不是采编故事的能力，而是对于“语言”和结构等小说媒介的深入探讨。对于小说艺术性的忽视可能是存在于作者和广大读者中的最大问题。而小说首先是一种艺术形式，不管它要抽象要现实，它得首先有艺术性。它不是如实记录、控诉的手段，因为新闻同样可以这样做，小说应该是“艺术”地处理现实，看清现实却又出离于现实之上。如果以绘画来比喻，我们的小说绘画停滞在描摹阶段，而且是类似于初级摄影的、缺乏角度选择和基本美感的那个描摹阶段。我们还没有印象派、抽象派和表现主义，或者有但完全不成气候。如果有些先锋的作家露出一些现代派的苗头，随即有人攻击他盲目学习西方。难道抽象、表现、创新形式都是西方人的专利吗？而我想，这是生命赋予每个人的精神财富，只是西方人在艺术，尤其是小说创作中更多地利用了这个财富。在今天，依然很少有人谈起艺术的小说或是小说的艺术，当人们谈起小说时，他们普遍谈的是故事，是故事所反映的社会问题，而不是这种特有的文学形式。而就现有的作品来看，压倒性数量的作品恪守着社会写实的习惯，沿用着上个世纪中期以来无实质性创新的形式。
有些小说绝对地生活化，绝对地写实，以至于粗浅得完全丧失了艺术的品质。如果我们只需要现实，那么我们为何还要艺术？首先要清楚的是，艺术不是为现实服务，这不是说艺术不要现实，而是说现实是艺术不可缺的材料，而如何经由这材料混合艺术元素，创造出怎样一种艺术品，这是艺术者的选择，也是他的责任。基本上，艺术所追求的是“真实”，而不是现实。真实以形形色色的面貌出现：写意、幻想、抽象变形、荒诞、夸张、嘲讽、带着表现主义狂热扭曲……而艺术正是为真实寻找一种面貌，使我们在看到这样一个面貌时辨认出它，为它所震撼。因此，我们无需在小说中寻找准确的现实细节，因为在种种媒体新闻里，在我们周围，就存在着千千万万的现实，我们本来就生活在现实的空气和尘土里却对现实视若无睹。因此，卡缪说“没有艺术，现实也就微不足道”。而艺术的伟大价值在于把我们从千千万万繁琐的现实细节里拯救出来，把我们从对于现实之尘土和空气的漠然无知中解救出来，使当下现实中所蕴藏的真实，使过去和将来的种种真实经由艺术的手段深刻地凸显出来。而最重要的工作就是那个寻找和创造真实之面貌的工作，为此作家精心拣选现实的材料，以艺术的手段重新锻造了服务于真实精神的一种现实。我们说《百年孤独》具有伟大的现实主义精神，这不是说它充满了准确无误的“写实”与“纪录”。相反，《百年孤独》充满了绝妙的魔幻，最奔放的想象，对唠唠叨叨的写实原则不予理睬。而真正打动我们，使我们震惊的就是这个“艺术化了” 的现实。
我记得前一阵子哈金提出的“伟大的中国小说”在作家们中间引起了一场争论。一个读者也许不应该干涉作家们的专业讨论，但如果允许读者发言，我会说中国确实需要伟大的小说，但中国目前更需要艺术的小说，需要突破模式化的、丰富多彩的、有意思的小说。就目前来讲，我们的作品不缺乏关照社会民生的“伟大”使命感，我们的作品缺乏的是与之相匹配的艺术想象力、创造力。艾略特曾说：诗之所以有价值，并不在感情的伟大与强烈，不是由于这些成分，而在艺术作用的强烈。同样地，缺乏了艺术的手段所促成的艺术作用，任何“伟大”“崇高”都索然无味，只能让读者避而远之。
艺术最需要自由的气氛和开放的心态，因此对于今天的小说创作环境，最应该抛开的是艺术派别的偏见。你不能因为自己偏好写实风格，就认为现代派的卡尔维诺、昆德拉是雕虫小技，不能因为自己喜欢描绘外在世界的、“向外”的小说就断定那种描绘内心冲突的、向内的小说是旁门左道。或许看上去精灵古怪、轻盈灵动的现代派作品写起来反比敦实笨重的古典风格作品更辛苦，只不过这份辛苦不力求体现为字数和勤恳忠实的描摹再现，这份辛劳体现为更为微妙的东西，如象征或反讽，意象或语韵的起伏。我总觉得现代派与古典派的努力是反向的，但殊途同归。现代派努力的方向是“藏匿”，而古典派是剖析，一个如调皮的拟态擅长者，一个如同严谨的外科医生。对于真正热爱小说的人而言，没有几个人愿意牺牲博尔赫斯那些怪异而精美至极的短篇去换取一个里程碑式的宏伟长篇。伟大的作家不一定要再现宏大的现实画面，而可以如南非作家戈迪默所言“通过风格和文体的转变促使变革”。博尔赫斯和卡尔维诺的风格本身就是里程碑。
我觉得文坛对于现代派文学还存在一定的偏见，但事实早已证明，无论是现代还是古典，都可以产生非常优秀的作品。我记得美国笔会对于作家哈金的赞誉是：在疏离的后现代时代，仍然坚持写实派路线的伟大作家之一。如果我们中国的笔会要颁奖，按照同样的思路，得奖人应该是个一意孤行、彻头彻尾的现代派，而且评语应该赞扬其在写实主义一统文坛的时候，坚持现代派风格的创作。目前现代主义的步子还没有迈出去，已经有人大骂洋化，其实搞现代派哪里算是盲目移植，伴随中国社会的现代化所产生的现代主义必然使现代派艺术成为与之相匹配的一种艺术形式，其发展是不可阻止的，也具有本土的意义。一言以蔽之，中国小说需要现代派，而且本质上的现代派根本还没有出现！
应该强调的是，现代主义不应被仅仅理解为某些技巧的应用，因为现代主义艺术的本质是现代精神，这种精神深刻探寻人类在现代社会中的困境，在迷乱的价值中反复叩问存在等重大命题。这就是为什么卡夫卡被认为是现代主义的大师，尽管他的写法似乎遵循着最严谨的古典主义章法。那些仅仅把语言以奇怪的方法拼凑，把句子写得颠三倒四，玩一玩意识流，却不承载现代精神的作品不配被称为现代主义作品。不应否认的是，要写出好的现代主义作品必须经过古典主义严谨的写作训练。现代主义文学是古典主义之后的高峰，要攀上这个高峰必然要体认古典作品的旧有事实，在这之后才有望到达现代。这是古典主义传统对于今天的意义，它不是屏障，而是通向今天新的文学形式和内容的途径。而现代主义创作也从来没有背弃古典，在最具现代主义的作品里，我们也能发现对最古老价值的关注。
中国要产生好的小说，最好不要先下任何狭隘的定义，更不要妄断风格的优劣，因为创造力和独特性最容易被“规格”这类东西给磨掉。小说的风格、类别是一个选择的问题，每一个创作者只需追随自己的艺术灵感，依据自己的天分、志趣来选择。唯有在风格和艺术形式多样化的创作环境里，才最有可能出现大家和伟大的作品。
风格、形式、标准 关于小说形式和内容谁重要已有太多的争论。在争论中，总有人说一个只重形式不重内容的作家只能成为“匠”，而不能成为“师”。反之，一个有一肚子内容却找不到形式的作者呢？我只能说，他连“匠”也称不上。对于写小说的人来说小说形式是最基本的，这个形式决定了你写的是小说，而不是杂文、散文、诗歌，对于作家来说，最基本的不是你想写的是什么，而是你怎样去写。当然，内容空洞的小说不可能成为伟大的小说，但形式和语言恶劣俗套、毫无审美价值的那些杂烩故事，我根本不愿意称其为小说。应该说明的是，我无意于贬低内容的价值，我只是要强调形式。因为从现实来看，我们忽略的是正是小说的艺术形式。读者面临的问题在于：我们想读到不同的小说，而结果我们只是听到了不同的故事，甚至这些故事也是形态各异的同一个故事。
如今即便打开权威的文学期刊，阅读一些当代名作者的作品，我们也很难发现“风格”这个东西。我们不可能按照小说的风格、结构、语言猜出作者是谁，因为没有强烈的风格，没有迥异的个性。充斥着文坛的是那些相似度极高的小说，用着同样的语气，借助于同样的人物讲着同样俗套的警界、官场、情场、商场、风月场故事。作者总希望故事不落俗套，而缺乏辨认度的写作却使作品无可挽回地落入俗套。而在小说繁荣的五四时期，在作家对于小说之艺术审美具有一定抱负的时代，我们可以依据风格确定很多作家，他们的风格是那么强烈而明晰。
现在，从我们主流的小说来看，形式仍然处于低下的臣服地位，而形式的地位本来应该更高，至少可以高到让我们自觉地意识到它的价值，深入地去探究它。我认为我们用惯了的那些形式已不足以容纳现代精神，或者说它对于探索我们今天的认知方式和生活世界的那个本质已经不够用了。我们需要新的、更为丰富的形式，也需要风格上的“异类”作品。但是在今天，可能还存在着非常保守的习惯和尺度，这个尺度忽略形式，排斥形式上的“取巧”行为。如果你在结构上有些稍微不同的处理和安排，你就很有可能被彻底误解。我们的小说难得考虑到结构的和谐，文体的对称或不对称，语言的韵律和音乐感。我们的小说很少这样干，甚至表示不屑于这样干，我们的一切笔墨安排都是为了刻画中心人物，提示情节，如果你的某些巧妙安排只是为了达到某种“形式”上的目的，那它就是必然遭受删除命运的“多余”，因为我们无法接受“形式”同样可帮助我们接近事物的本质，或者说它是小说在其所要表达的那个哲学意义上的本质之外的第二本质，它带领我们洞悉文本本身的秘密。我不知道为什么我们如此鄙视形式，是因为过去数百年我们只有章回体的小说形式吗？还是我们解放以后那么多年只有流水账加歌颂体，我们的文艺讳言“美”，讳言“艺术”，讳言“复杂性”？
在《收获》上看到过王樽采访贾樟柯的文章，贾樟柯说到中国导演对于电影媒介的理解比较不自觉，不强烈，而他认为一个导演要想有持久的创造力，他必须对电影媒介本身有不间断的思考和想象过程。这个观点同样适用于小说，我觉得我们中国小说家对于“小说”这一艺术形式本身，包括小说语言、结构、叙事角度等等，较为缺乏自觉认识和热情。早期的先锋派曾经尝试过对于小说形式的改变，尝试的切入角度主要是叙事，但是没有走多远，或者说没有持续走下去。从八十年代到现在，在我们的小说里，看不到对于小说形式的持续性探讨，我们没有一位卡尔维诺或者卡尔维诺的同行，向我们昭示小说创作中的持久创造力。我常常想，要创作好的小说至少需要两种热情，一种是对人生的热情，一种是对形式和语言的热情。同样也需要两种理性：思考世界和人生的理性，运用艺术形式、技巧的理性。
在今天，我们做一个形式上的小尝试却十分困难，因为文学界依然存在着各种断然的标准、模式、主义，这些都在粗暴地排斥尝试，排斥改变，排斥试验性的创作，排斥本来已小心翼翼的借鉴，排斥所谓的“错误”。而可怕的还不是这种排斥，可怕的是他们告诉你“小说应该”这样或是那样。如果你被驱使，你就是那些符合标准的小说作者中的一个，你毫无特色，毫无颠覆的企图和热情。而一个热爱小说的人深知自己不能接受这个公认的标准，因为在小说的世界，甚至要扩大到整个艺术的世界，你首先要打破的就是这个“公认”。你得承认一切都得由你个人来决定，你吸收这个文化或是那个文化，你采用这个形式或是那个形式，你剪取这个片断或是那个片断，这都得由你个人来决定，按照你的判断，你这个人所特有的感觉和理解。作为一个写作者，你才是小说的定义者，你通过写作来定义而非通过总结概念，你不断拓展这定义，不断进入新领域从事小说的精神冒险，因此你可以接受批评但绝不接受别人抛给你的那个“应该”。但这种自由的基础是你了解作为一种艺术形式的小说，你热爱小说，热爱语言，尊重小说的伟大传统，也同样尊重其所体现的可贵的自由精神。
我相信小说的精神就是一种快乐探索、不断试验的精神。它的特色是吸纳，而非排斥，是不断进入新领域，而不是设置断然的标准。我感觉在今天的小说界，存在着太多“守门”的标准，这个标准规定我们如果欣赏精准宏伟的巴尔扎克，就不能欣赏用个人幻想创造出一个世界的爱伦坡，它规定我们臣服于某种传统的口味和嗜好，好像传统是狭隘的、从不改变的。小说的试验精神从未被延续性地贯彻到创作中去，而小说的巨大活力还没有释放出来。
传统和借鉴 在我们的小说越来越自困，就快要走进死胡同的这个时候，小说的创作者必然不能受到各种试图“牵制”、“规定”小说的批评的叫嚣，不拘一格是唯一的出路，我们得没有任何包袱地创作，从零开始，不管借鉴西方或是其他的东方，甚至不管起初是不是在模仿（写作通常是从模仿开始，而达到创作的自我意识和独特风格在一开始是不可能的）。而我总觉得我们对于非中国的小说， 不是借鉴太多，而是借鉴得太少，不是借鉴得已失去自我，而是借鉴之浅不足以给目前营养不良的中国小说补养。我不敢说我们的小说先天不足，但是作为一个中国小说和西方小说的狂热读者，我实在不能认同张爱玲所说的中国小说比西方小说好看得多的观点，如果说比西方小说容易读我倒是深信不疑。而拿一个国家的小说同整个西方相对抗，这本身就反映了一种倨傲和非理性。作为一个读了十几年小说的普通读者，我只想说出我个人的真实看法，这看法简单之极：中国小说的成就不足以和西方小说的成就相比较。
我当然承认《红楼梦》可媲美西方小说的许多经典之作，但我们得认清在艺术上如此成熟的小说我们在数百年的发展中也只有这半部。而且，曹雪芹的独特哲学、对于小说的美学抱负、其艺术语言和手法的成熟都带有“横空出世”的意味。我甚至认为《红楼梦》更多得益于曹的个人天才而非成熟的小说传统。况且如果我们要整体地去比较小说，那我们就要谈整体的水平，而不能只时时拿出这半部作品。我们得比较两者小说发展的各自历史：其成长、其不断创新、其形式和内容的成熟完美、其各个艺术流派的贡献，小说相关理论的发展。我觉得有些人把中国文学的传统和小说这一领域的传统混为一谈了，我们有自诗经以来的伟大文学传统，尤其是诗歌传统，但中国小说却是像个私生子一样得另当别论。普遍来讲，我们的小说不缺乏神来之笔，不缺乏逼真传神、惟妙惟肖的描写，但不成体系，没有薪火相传的不断承袭革新。我们的内容和形式都嫌单一老套，数百年也没有大的改变。五四以来，我们有了沈从文、鲁迅、郁达夫、张爱玲，但短暂的小说繁荣期之后，又是几十年的断层，堆砌着毫无艺术风格而言的新闻体宣传品，而一直以来，我们几乎没有成体系的小说相关理论和小说批评，而小说批评理论反过来作用于创作，为创作打开大的局面的事情从未发生。而依然有人坚持我们的小说世界比整个西方的小说世界还丰富精彩得多，我们的传统比西方的小说传统还要完整和伟大。这样的说法不能让我信服，因为在我们的国家，甚至在写作这个圈子内，小说作为一种艺术形式的身份居然还未被以实践来正名。我不喜欢那种绝对化的比较，但如果一定要比，我认为我们的小说成就比不上俄国、法国、英国，比不上欧洲、美洲，更不用说整个西方，我也认为我们的小说没有西方小说好看，因为看多了就觉得它单薄、雷同、俗套，缺乏对人性和现实的深刻揭示，缺乏在艺术风格上的进取心和丰富性。
我们对于西方文学的态度似乎始终带有某种政治色彩，我们总感到说不清的隔阂、忧虑，带着某种模糊的排斥甚至敌视。而文学的财富属于全人类，我们这样说却不能把它当成行为的依据。我们刚踏出借鉴的半步，就被旁人喝道“传统”，于是我们停住了，犹犹豫豫地走回来，先锋派的命运正是如此。艾略特在《美国文学和美国语言》中说“有生命的文学无时不在变化之中……将来一代代在美国建立起来的文学，会否定由于对过去和现在的作家们的创作所进行的观察，而得出来的那种什么是艺术中真正‘美国的’的定义”。传统不可能是一层不变的，更不应该用来限制借鉴。五四时期的白话小说现在已是我们传统的一部分，而当时它也是在大规模借鉴西方小说的情况下发展的。今天的小说存在于传统之中，但同时它也在创造着传统。
我相信借鉴能使我们丰富，而自身传统将使我们最终完满、独特。就像模仿是写作的开始一样，借鉴也是我们必然经过的阶段，借鉴让我们走出去，放开眼界和胸怀，而通常放开眼界和胸怀之后，我们对自己的传统才会有更深刻真实的认知。也许到那时候，我们才能真正闻到本民族风土的独特气息，就像一个远游之后回归故土的人。而对于一个从来没有走出去过的人，那种气息是无法被觉察的。如果我们看一看拉丁美洲和日本的文学发展，我们就会发现他们的文学“爆炸”期之前都有一个借鉴学习期。我们把“借鉴”看得太严重了（我仍然认为这是长期以来政治气候对于文学气候的影响），而借鉴不过是学习，学习不会导致背叛传统，它是一种补充。而爱自己的传统，并不需要吹嘘夸大它，拿它去与别的一比高低。爱传统便是认识它、了解它，在它陈旧的形式之下找寻它的精神，并通过持续的努力，通过具有创造力的工作使传统的精神真髓在新的艺术形式中得以复苏、延续。
而且我们对于传统精神的态度不必过于拘谨，不用把它时时像标志一样贴在身上、挂在嘴上。我觉得一个在母语环境中生长起来的华人，如果他以母语自然地思考创作，不刻意摆脱传统，其创作也自然会具有传统精神。因为在我们的语言里就蕴含着最丰厚的传统，在各种生活习俗里，在老辈人的一言一行里，在深刻的潜意识里都包含着传统。更何况一个热爱文学的人，他从小读唐诗宋词，在传统文学的浸润里长大，传统的精神已经根植于血液，即使他要摆脱，也未必摆脱得了。也许在年轻的时候，他会玩一玩离家出走的游戏，但到了他创作的成熟期，他自然会体认自己在本民族文学历史中所处的这个时期，体认传统，达到精神的复归。
其实我们审慎的借鉴态度不仅限于对外国小说的借鉴，对其它艺术形式的借鉴也是如此。在西方小说，尤其是欧洲小说里，我们看到小说自觉地从诗歌、戏剧等其它文学形式里借来好的元素，我们还看到小说从绘画里借来色调画面感，从音乐里借来节奏和韵律（不仅是语言的音乐美，还有结构的音乐美），这些元素的介入不断更新着小说的面貌，为小说带来新的灵感。但我们的小说很少自觉地这样做，可能从根本上来说，小说只是被看成文以载道的工具，因此我们对于作为艺术的小说缺乏认识，从技术上说，我们可能对于艺术本身就缺乏足够的认识，自然也无法将其贯通起来。这听上去很荒诞，但事实可能就是这样：中国曾是个最艺术的国家，今天的中国人却艺术营养远远不足。
轻与重 我感到我们当代的小说总体而言缺乏一种“轻”的品质。我记得我读过一篇关于人和牲畜相互报复的小说，通篇对于人怎样阴毒地虐待牲畜进行了细致入微的描述。我读后当天夜里难受得失眠，神经刺痛，过后几天我一直致力于忘记这篇小说，忘记它所描述的一切细节。我只能用“恶心”来形容我当时的阅读感受，这不是一种审美阅读，不是“发现”阅读，这是一种受虐阅读。我惊觉好的小说决不会给你这样的阅读经验，不会让你致力于摆脱它。这让我联想到小时候看的那种电影，那种血淋淋的战斗，过分煽情的悲惨，尤其是几乎所有试图显示被捕***员坚强不屈的场面里，都有一块火红的烙铁直接烙在身上，然后是皮肉咝咝冒烟的特写。这种特写并没有达到效果，因为它给人带来的毛骨悚然的感觉压倒了其它一切感觉、感情。一个正常人会急于摆脱这种不悦的记忆，而不是揣摩其所蕴藏的那个“深意”。而卓别林的电影恰恰与此相对，他给我们以愉悦，以笑声，但在这笑声之后我们的辛酸却那么强烈、深刻。这向我们昭示了一种艺术的方法：以“轻”化重。而要分清的是，化为轻并没有淡化那个“重”，只是经由轻去理解重。而且重与轻的相对性所产生的效果也许更强烈，也就是说，读者可能更深地体会到重的本质，却不会直接被“重”所伤。
卡尔维诺在《给下个世纪的备忘录》里对“轻”的文学手法进行了最精彩的阐述。他举了柏修斯斩杀蛇发女妖美杜沙的神话作为例子。所有正视蛇发女妖的人都会变成石头，没有人能躲得过她“冰冷”的凝视。而乘着凉鞋飞行的柏修斯“从不直接注视美杜沙的脸，而只去看她映现在盾牌上的形象。”卡尔维诺写道：“为了砍下美杜沙的脑袋，而不让自己变成石头，柏修斯凭借最轻盈的东西：他靠风，他靠云，只盯住凭间接视觉呈现的东西，也就是镜面所捕捉的映像”，而他认为这则神话给了我们一个写作时可以遵循的方法上的启示。在他看来，现实世界处于一种缓慢的石化过程（如果我们愿意回想，我们很容易发现自己如何被生活所‘石化’），而“世界的沉重、凝滞、晦暗 – 这些特质一开始便粘在写作上，除非找出办法躲闪。”
在我们的传统文化中，我看到可爱的“轻”的品质。我们的许多传说中都有凡人误入仙界，嬉戏一日后，回乡后才知道人间已过了百年。以人间的百年沧桑变故等同于迷失于仙界的“一日”，这就是将重化为轻。李贺所谓“黄尘黑水三山下，更变千年如走马”，将充满人事代谢、灾难悲欢的千年化为另一世界眼中的“走马”，这何尝不是一种“轻盈”的逃避。当现实的沉重令人不堪重负时，他们转而求助于一个位于人间之上的仙界，求助于缥缈的灵异世界，在这样的世界里，神仙和鬼魂和花妖狐精的共同特征是飘然来去于凡间和灵界，摆脱了肉身之重。人们转入这个轻的世界寻求力量对抗现实世界令人悲哀的重，或者至少经由那个世界的目光使现实的面貌得以改观。而对于越界的精灵，通常采用的惩罚是“镇压”，如白娘娘被镇于雷锋塔下，孙悟空被镇于五指山下，三圣母被镇于华山之下，寓示着不可抗拒的、岩石般冰冷的重使“轻”无处逃逸。而在《南柯太守传》这篇小说里，将人生种种无常喻为黄粱一梦，这更是抽去了现实的重量，将它转化为一缕轻烟般的梦幻。这样的例子实在太多了，以至于我认为我们的民族其实非常善于把握“轻”。
在《红楼梦》里面，曹雪芹开篇即说：因曾经历过一番梦幻之后，故将真事引去，而借通灵之说，撰此《石头记》一书也。而第一回“甄士隐梦幻识通灵”和第五回“游幻境指迷十二钗”，通过两度梦幻中出现的幻像而统领全书中所展现的“千红一哭，万艳同悲”的大悲剧，这难道不是一种以轻示重的艺术手法吗？“梦幻、通灵、太虚、空空”，这些轻的词汇、意境在小说一开始不断出现，为小说定下了梦幻缥缈的基调，同时将读者设定在一个较“远”的审美位置。从这个远的位置，读者从一开始便获取了整体感，笼罩在人生如梦世事变幻的“虚幻”氛围中。而正是这种距离、这个一如上帝的视角使读者从悲剧的沉重中得到解救，并避免读者陷入过多的细节而变成近视。曹雪芹显然明白《红楼梦》所负载的重，因此他不仅一开始就选择了幻境的轻灵邈远，而且在前八十回的描写里处处可看到对于悲哀、沉重的“轻”的处理，正如作者自己所言的“淡淡写去”。我们被笼罩在缠绵悱恻的氛围中，沉重无比的家族兴衰、人生悲剧成为萦绕在我们心头的“悲凉之雾”。在阅读红楼梦时，我们无时无刻不感到“美”而非“苦”，而悲剧的效果是以幻灭和美的“飘逝”来达到，而非经由尖锐的揭露控诉。这也许就是为什么，那些把斗争看作文学的目的的人始终无法对它满意，他们认为曹雪芹的轻柔之美没有足够深刻地（也就是以一种残酷直露的方式）批判封建贵族阶层对于人民的压迫。
但从当今的作品来看，我们的创作习惯是“加重”而不是化为轻。我在当今的小说中看到太多残酷、暴力、沉重，使本来沉重的生活更沉重，使丑陋的更丑陋（有时候，我忍不住将这样的倾向和过去几十年人与人之间的严苛斗争联系起来）。近年来，那些让人极为不悦，甚至恶心的描写更是充斥在小说里，例如活剥动物、吃死尸、阴毒的虐待，残酷的死亡等等。我不是说残酷是小说描写的禁忌，但对于丑恶残忍投以过度热情的目光，对其进行不厌其烦、过分详细的描摹，这本身不仅没有必要，而且可能已经越过写作之“重”的边界，成为一种阴暗的嗜好。在这样一种过度沉重晦暗的写作氛围里，也许我们可以将目光更多地投向“轻”。我必须澄清的是，我并非认为“重”是不好的方式，而是说我们也该来尝试一下“轻”。就我个人而言，我深信卡尔维诺所说的“文字是对事物的恒久追逐，也是对于变化无穷之事物的恒久调适”，那么，“让文学发挥存在式的功能，让追求轻盈的历程成为对生命之沉重的对抗”不仅合乎情理而且更为艺术。
但是，在今天的作家界，我不得不提到一个例外，这就是史铁生。一个大半生卧于病榻之上、靠一次又一次大手术维持生命的人，文字里却充满平和安详，品不出半点苦涩愤懑。史铁生正是平衡轻与重的典范，这样的人堪称中国作家中的良心，而且无愧于“圣徒”二字。
我想引用卡尔维诺的话作为结束这一段的讨论：“每当人性看来注定沦于沉重，我便觉得自己应该像柏修斯一样，飞入一个不同的空间。我并不是说要躲入梦境，或是逃进非理性之中。我的意思是说，我必须改变策略，采取不一样的角度，以不同的逻辑，新颖的认知和鉴定方法来看待世界。”
小说语言 莫言在谈到福克纳时说“我编造故事的才能决不在他之下，我欣赏的是他那种讲述故事的语气和态度”。就是这样，因为最重要的不在于编故事而在于掌握这个“语气”。一个好的作家掌握的故事素材可能远远比不上一个说书人或是老农，但他可以用他特有的语言将普通的故事处理得不同寻常。因此，赫尔斯多莱姆对于福克纳的赞语是这样的“自从麦来狄斯以来的英美文学中，几乎没有一个人能像福克纳一样，把一个句子写的好像大西洋的巨浪那样无垠无涯”。无论对于文学的解析发展得多么玄妙尖端，文字始终是文学的基石，而驾驭语言的能力始终是一个作家最重要的才华。
有一个马来西亚的华人读者对我说，他基本上读不下去当代国内作者（少数几个作家除外）的小说，因为他觉得这些小说语言太粗俗，充斥着暴力，他说想建议中国作者“多读读诗”。我知道很多读者又要犯“海外歧视症”，发出讥笑声。但我想，这个人的鉴赏力不低，对于中国文学传统可能比很多大陆人都熟悉，对于西方的文学同样了解，他的语境可能比我们的语境还要纯净。我们不妨先不要急着嘲笑或驳斥，不妨先想一想他的观点是否有某种程度的正确性。
除去一些例外，我们目前的小说语言有两股最流行的味道，一种是土腥味，一种是油滑味。如果你说乡土小说必然带有土腥味，我实在不能苟同，因为鲁迅、沈从文、废名的乡土小说都没有那种土腥味刺鼻的感觉。其实土腥味也是不错的味道，但都一个味道就让人吃不消。乡土有自然灵秀之美，有人情丰厚之美，无需一例的灰头土脸示人。而那些油滑味儿语言操着一个腔调，最爱耍嘴皮子，卖弄废话。这种语言初来时新鲜，看多了实在让人腻味。现在，这种语言在市井小说和网络小说界很有市场，而且篇幅容易拖的很长，因为：满纸废话。
而不管是土腥味还是油滑味，其特征之一就是粗俗。如果你随意翻阅那些小说，你就知道为什么我认为粗俗的语言几乎成为小说语言的主流。有时候，语言的粗俗程度、其非艺术化甚至使人怀疑小说是否出自一个莽夫地痞之手，而非一个受过良好的文字教育，工作和生活在文学氛围之内的作者之手。这不是说小说的语言一定要美，要细腻深沉，要雅，不能粗俗。但粗俗的、痞子味的语言成为小说主流，这个现象绝对不正常。这种不正常和我们生活中的不正常紧密相连。例如，如果一个人追求高雅和情调，他会被认为做作矫情，而如果他追求丑恶粗野，他被认为是“真”，这是今天中国人的普遍怪心态。在文学界也显示出这种怪心态，即认为丑态高于美态，笨重高于轻盈，粗糙高于精致。即便是要颠覆旧时代的美感和雅文化，即便作为知识阶层的作家想要颠覆其自身地位，融入最底层的生活，小说语言的恶化也足以证明他们走得太远了，做得太过了。就像斯坦贝克说得那样，“然而我们已经真正把挨饿的情况变成了肥胖状态，这两者都可以要人的命”。语言的过度粗俗和迂腐化的文雅虚套都会败坏文学。不过，应该提到的是有些作家已经经由其创作反思这样的问题，例如曹文轩的《细米》等作品即试图复归美而雅的语言，而李锐的小说语言则充满了古诗文般的简洁致密。
当我阅读某些小说时，我常常觉得我和作者想要传递给我的东西相隔甚远。我们的小说语言正在失去文学语言最重要的特质之一 – “贴切”。读者失去了身临其境感，作品的描述失去了画面感。于是，读者和作品出现了隔阂，读者成为置身事外的观望者和听讲者，所得到的是作者传达的那些极为宽泛却是相当普遍化、模式化的信息。我总觉得今天的写作者正在对语言失去耐心，对精准细微的描述失去耐心，语言被置于一个比选材、构思低下得多的位置，被无所用心地使用着。语言沦为一种简单的、传导情节信息的工具，和商用语言的效果基本相同，这是文字最可怕的恶化。严肃文学的语言尚且给人这样的感觉，不用说那些不读经典，缺乏书写基本功、打开电脑直接滔滔不绝编故事的写手们。而我总固执地认为，文学工作最实质的部分不是一个作者所观察到的、所要表达的事物，而是如何与语言斗争，寻求最贴切、最具表达力的语言，冲破自身的语言极限，使语言更接近其所想要表达的事物的实质。这样的工作应该是极为艰苦的，需要耐心、持久的磨练、尤其是对细节的慎重。
好的作家在“贴切”之外，还必然会寻求一种个性化的语言。沈从文的语言美而清新，张爱玲的语言是多维的，摸得着、嗅得见，其色彩味道温度都十分浓烈，鲁迅的语言冷峻凝练，极富质感，当代作家里面语言独特的也有汪曾祺、王小波、韩少功、贾平凹等人。但我敢说当今的很大一部分作品缺乏语言的可辨认性，你甚至看不出作者的文字敏感度，或是具有任何使语言具备个性的创作野心。而失去了语言本身的致密、张力、个性，小说也显得干瘪、缺乏厚度和风格。
当代小说中，我非常喜欢余华《活着》的开头部分，因为这部分充满强烈的诗意。张承志的《黑骏马》也是一篇富有诗意的小说。 “诗意”不是小说的必需，但最优秀的小说都不约而同地富有诗意，如《包法利夫人》、《战争与和平》、《齐瓦格医生》、《生命中不能承受之轻》、《人之树》等等以及契诃夫的短篇经典，我们中国的代表则有《红楼梦》、《边城》，这些小说弥漫着浓浓的诗意。诗意从何而来？我认为很大程度上来自于经由诗意的语言所构造的诗意氛围和意境。我那个朋友说中国小说家可以“多读读诗”，因为读读诗对于提高语言的精纯度和培养想象力可能都有帮助，或者至少让我们的小说语言干净一点、美一点。
意象 中国当代小说的一个特点是缺乏意象，这并不是说我们的作家没有描写一个“场面”，实际上我们的小说擅长描写栩栩如生的场面，但场面和意象有很大的区别。场面是一种交待，是被说明了的东西，它附着于故事、人物、行动等；而意象蕴含了众多没有被说明的东西，它可涵盖神秘的抽象，它是独立的。场面未必能带来画面感，而意象必然有强烈的画面感，是一个作者视觉想象的精髓。场面言之所言，而意象言之无尽，这一点正如传统诗歌中的“意境”。当我们读到“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”或是“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”这样的诗句时，我们还管作家有没有交待清楚，影射了什么人与事吗？这些意象直接击中我们，使我们飞入没有穷尽的画卷和思绪之中。
有时候，我感到一些读过的小说中的人物、对话和动作都模糊了，有时候甚至连情节也不太记得了，但有些意象却非常深刻地印在脑海里，使小说的余味久久不退。这或许是由于人的记忆规律使然，记忆倾向于形象，而单薄的形象容易被洗去，除非我们赋予形象以某种意义、情绪、神秘。而小说的作者赋予某些形象以深意使其成为意象，这个深意不是任何思想道德而言的深意，而是艺术的深意。意象绝非突然插入的景物描写，它富含隐喻和象征意味，最能凸显小说的气质，它是小说感染力最持久的部分。我常常有这样的一个联想：小说的灵魂存在着一个形象，而这个形象如飘忽奔腾的云雾，对我们而言始终模糊、无法聚拢。但突然，我们感受到“惊鸿一瞥”，这一瞥泄漏了灵魂的踪迹，我们无法看清，但我们几乎在那一刻感知到那不可见的灵魂。而意象便是这惊鸿一瞥，意象决不揭开谜底（谜底不可能被完全揭开），但意象使读者和谜底最近距离的擦身而过。
在我看过的小说里，给我印象最深刻的博尔赫斯小说中的意象。他的小说充满意象，而且他赋予意象以强烈的诗意和玄妙的神秘。在《奇才福内斯》的开头，他写道“我记忆中的他手里拿着一株暗色的西番莲注视着它，就好像一个人一生一世从早到晚望着它却没有看清它一样。”，这个意象超越了一切说明文字，并且赋予了小说“暗色”的神秘基调。而在描写到作者去探望瘫痪在床的福内斯时，他写道“我穿过铺着细砖的院子和小小的回廊，来到了种有野葡萄的第二个院子。天黑沉沉的一点亮光都没有。突然，我听见伊雷内奥那高亢的漫不经心的声音，他说的竟是拉丁语，这个声音（从黑暗中传来）柔和悠扬，好像在诵读祈祷句或是在发表谈话或念着咒语。”在黑暗中，古老语言的悠扬声调回响在泥土院子里，有人立于野葡萄的阴影里倾听。这个意象深深印刻在我的记忆里。而在博尔赫斯的小说里，那种使我们沉醉、玄想、乃至完全融入一个非现实世界的神奇力量来自哪里？研究他的人可以列出上百个来源，但对我来说，最重要的来源之一便是他为我们创造的意象。这些寓意无穷的意象从一开始就统摄了我们，将我们笼罩在它浓郁的氛围里。正如约翰厄普代克所言，“他练成了把模糊的观念和更模糊的情感澄清为具体形象的本领”。
在《永生》这个短篇里，博尔赫斯用了大段的意象展示不可捉摸的、荒唐的、令人恶心绝望的永生者的城市：“到处是此路不通的走廊、高不可及的窗户、通向斗室或者枯井的华丽的门户、梯级和扶手朝下反装的难以置信的楼梯。……我不想描述它：一只老虎或者一只公牛的躯体，牙齿、器官和脑袋可怕地麋集在一起，互相联系又互相排斥，也许是那城市的相似的形象。”在《永生》的第三节里，沙漠里下雨的意象象征了故事的转折和真相的出现，但又不止于此，它的诗意和丰富的暗喻性具有最直接的艺术感染力。他写道：“日子和岁月就这样逝去，但是一天早晨发生了几乎幸福的事情。下雨了，缓慢而有力的雨。……凉爽的空气和嘈杂的雨声把我弄醒。我光着身子去迎雨。夜晚即将消逝；在黄色的云下，穴居种族像我一样高兴，欣喜若狂地迎着倾盆大雨。”作为一个读书不求甚解而记忆力又不超群的读者，小说中很多重要的信息可能会被我忘却。但是当我想到这个小说，这永生之城与沙漠清晨落雨的意象就首先浮出记忆的水面。这就像记忆突然打开的两扇窗户，经由它们，小说中的其它风景也依次浮现出来，或清晰或朦胧，或久久不散，或翩然掠过。
重复和沉着 有一次另一个读者问我，她说为什么有的堪称上乘的作品里也有很多类似描写的重复，如类似的环境、氛围描写，反复出现的景物。我想到的是《包法利夫人》和卡夫卡的某些作品，以及海明威的短篇。我甚至想到这些作品所揭示的深刻的真实一部分得益于这种“反复”的手法。想一想我们的生活，我们每天行走相同的路线，观看相似的风景，我们看到的面孔，说的话，我们的行为本身就是反复和“重叠”。通过在作品中创造一种“反复”的氛围或结构，可能使作品更能呈现生活世界最重要的特质之一 – 反复性。关于“重复”描写的效果，昆德拉在《小说的艺术》中有精彩全面的阐述。而我想说的只是，这个提问者的问题反映了一种较为普遍的态度，这种态度认为“重复”违背文学创作的准则。而实际上，如果运用得当，“重复”描写可达到强烈的艺术效果，其效果不仅是呈现日常生活的真实气氛，它的效果还体现在小说节奏、音乐感、诗意等方面。而回溯到伟大的文学传统，我们在《诗经》里看到那么多的反复咏叹，这种反复咏叹造成的韵律美和艺术感染力无需我在此赘述。同样的手法在小说中运用一样可达到效果，但我很少看到“反复”这种手法在我国小说中的应用。
我们的不少小说仍习惯一条直线向前跑，情节拼命向前推进，没有语言、气氛、结构的迂回呼应。这样的小说就像好莱坞的电影，决不会有停歇，有迟疑，有重复，它决不会像法国电影那样缓慢得总像有所思虑。而在那种有所思虑的缓慢、迂回、反复里，我们也许可看到一种更接近世界“本质”的东西，在这种不讨好观众观赏习惯的手法里，还有一种艺术的沉着之气。这种沉着之气即便在当今一些名家的作品里也越来越少见。举更远的时代，我觉得沈从文是最具备这种气质的作家，他的作品呈现一种舒缓优美的节奏感。我更认为，在现当代小说史上，他是唯一一个把自己的独特哲学、审美与小说的语言、风格、形式结合至完美的作家。
模糊和准确 从我们开始写作文的时候，我们就被语文老师教导塑造“鲜明”的人物，抓住清晰的中心思想。于是，模糊这个词在文学里成了贬义的价值，模糊的人物、暧昧混乱的世界景象是文学描写的失败。但是，现代派文艺教会我反思这样的价值定位，也许面目模糊更接近多数人的事实，也许有时候混乱、暧昧、循环重复更贴近这个世界的真实。没有多少真实的人是鲜明的、坚定的、一层不变的，深入到人的内在世界，混乱矛盾、性格思维的暧昧犹疑几乎对于每一个人都不可避免。而在多维的世界中，相反事物与价值之间的冲突像漩涡一般将我们卷入恒久的混沌和迷乱：有限和无限，细微和宏大、信仰与弃绝……我并不是说，世界的模糊必然多于清晰，而是说模糊或清晰、无序或是有序，这在于主观的视角，在于观看它的那个人。但是，模糊应该是被允许的，因为它是人和世界的“一种”面貌，甚至独具美学的价值。
卡尔维诺在评价意大利诗人里欧帕第的诗时，说诗人用最精准的语言描绘了世界的暧昧与不确定之美。也许这句话可以给我们一些启示。精准的应该是语言，是文学的表达，而它所勾画出来的事物可以是面貌清晰的，也可以是模糊的，一切全靠作者眼里的“真实”。我们某些小说的做法是用模糊的语言描绘出极清晰而鲜明的人物和景象（脸谱化的鲜明），这种强求的准确外观可能反而是虚假的、不准确的。准确性应是作者用于运用语言、结构等小说技巧的标尺，而不应是其为所表达事物预制的标准面貌。
有时候读某些作品，我们可以发现作者非常准确的细节描写，其准确性极尽可能地展现了作者的观察和表达功力，可为什么总有一种让人说不出来的欠缺，或者说这些细节毫不讨好？我想，这是在准确的“指向性”方面出现了问题。这就像一个健步如飞的人走错了方向，他会离目的地越来越远。我想文学所谓的准确至少包含着两种意义，一个是描写本身的准确，一个是它必须准确地指向作品的主题（直接或间接），即它所要揭示的那个“本质”。缺乏了这个指向性，过多的准确描摹会变成纠缠累赘，而不会起到层层深化主题的作用。没有指向性的细节呈发散状地把读者带去任何地方，其结果是无所发现的混乱，主题被弱化了，淹没在这些炫目和空虚的光线中。
批评 艾略特在《传统与个人才能》说“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人，而注意诗。如果我们留意到报纸批评家的乱叫和一般人应声而起的人云亦云，我们会听到很多诗人的名字”。在今天的批评里，我们听到更多的不是作品的名字，而恰恰是作家的名字。而且有限一部分针对作品的批评中，我们看到其中的大部分仍然是关于作品的思想性，内容的披露性，作者对于底层者的关怀、其社会态度的倾向性等等评论，依然没有形式。相当于一部分的批评家和不少小说家一样不热心于形式。没有人像罗兰巴特那样不厌其烦地将作品的结构排列出来，再将一个个语言符号拆散、拼贴、剖析。在我们许多人眼里，巴特做得太过了，但他那游戏一般却又十分繁琐的工作却给现代文学研究带来深远的影响，给创作带来了新的启发和灵感。
在我们周围，某种类型批评家的声音渐渐大起来，压住了那些真正优秀的批评家的智慧声音。我们听到了赤裸裸叫骂的刺耳噪音，其灵感大概来自于阶级斗争年代的批斗，从气势上压倒，谈不上严谨的科学态度，更没有半点真诚的感性，目的是骂得“大快人心”，以至于这种快意使读者丧失判断能力，而跟着起哄。目前存在着一种危险的事实，就是靠骂名作家成名比靠鉴赏认同要便捷得多，这使小说界进一步缺乏善意的鉴赏、缺乏对于读者具有引导意义的批评，而且尤其缺乏对于无名作者作品的批评。这种批评的倾向进一步将无名的年轻作者推向边缘。
青年作者和读者 为什么用“进一步”这个词，因为我们的出版机制、文学期刊的选稿机制都使从事严肃文学创作的年轻作者面临“浮出水面”的重重困难。对于出版社，我想任何年轻无名、不懂得用作品讨好市场的作者都不抱有任何希望。至于文学期刊，每一个走过投稿道路的人都知道这条路如何漫长，而期刊上可贵的空间留给新作者的那一块如何拥挤狭小。有些期刊甚至要投稿者等待“六个月”，这期间你还不可一稿两投，等了六个月没有消息才能投给另一家，然后再等六个月。你焦虑万分，但是你只能等，不然怎么样？严肃文学不可能被报纸看上，不可能被小杂志看上，只有一个地方可去，就是有限的几种文学期刊。也许有人说，还可以上网，但我不认为网络是个生长文学的地方，也许说是滋生蔓延文字瘟疫的地方更合适。你可以把好的作品放在上面，等待好的读者来发掘，但你被发现的机率实在微乎其微。因为网络文学是个巨大的文字垃圾堆，其堆积速度也许是数吨字/秒，我不否认有不少明珠藏在其中，但明珠在垃圾堆里，其命运最有可能是被埋没或被熏臭。许多好的作者被逼向网络，因为我们的出版业和文学刊物没有给这些新生力量预留空间。
我认识一个写网络小说的，他的速度是每个月一个长篇连载，而且非常稳定，但那些小说叫我怎么说呢，我想起王尔德那句“最大的罪孽是肤浅”！但他有一批为数不小的网络读者，天天以这种千篇一律的恶俗调侃、虚假艳遇为消遣。我们想一想网络阅读习惯：在电脑上阅读小说最大的问题是眼睛疲劳，这就促使我无法投入阅读，无法慢下来。我阅读时直奔主题，对所有细腻传神的刻画描写抒情都弃之不顾。我何止一目十行，我通常跳过数页，有时候累了，就跑到最后一页先看看结局。我问别的朋友，大家都是如此“快进”，读个情节梗概。对应于这种读的习惯，网络上能讨好的小说也必将是一种最容易读、最通俗、最具读者迎合性、最排斥思索揣摩玩味等种种浪费时间之举的小说，也就是一种纯娱乐型、不费脑力的小说。而真正的小说艺术需要种种费时的思索揣摩玩味联想，艺术之感染力产生于人必然需要“投入”。我甚至认为，“方便的”网络小说使很大一部分年轻读者脱离了小说期刊和经典书籍的阅读，败坏了阅读的口味。网络可能是个方便交流、讨论文学观点、搜索文学信息的地方，但绝对不是个阅读作品和产生文学的好地方。
在上个世纪八十年代和九十年代初，有很多青年作家以其新锐作品为文坛注入强大的活力，他们今天已是文学界的支柱。但在今天，文坛没有当年的韩少功、王小波、余华们，我们看到网络青春偶像派，也就是所谓酷男玉女们代替了当年的青年作家，从九十年代中期到现在的十年间，我们没有看到多少震撼人心的新东西。
而从读者方面看，我承认我们这一代的读者和八十年代的读者相比，其审美同样存在着退化的趋势，而且养成了懒得用脑的习惯。有不少的读者喜欢用粗暴的“不懂”两个字来抵制实验性的作品或是稍有一些思想深度的作品，不懂沈从文，不懂鲁迅，不懂《红楼梦》，不懂《心灵史》，不懂《马桥词典》，好像“不懂”和他们自己一点儿关系也没有，反成了作者的错。我想那些被斥为晦涩难懂的作品其实并没有如何难懂之处，只是它们不同于那些读者平时所读的作品，它们打乱了他惯常的思路。有个读者大骂《马桥词典》，说它没有个清晰的思路，没有一个主线，没有一个中心人物。而我想所谓清晰的脉络，所谓贯穿通篇的主线对于那个人来说成了小说的必需，那只是因为他的眼界太窄，因为除了线形的小说以外，他没有读过网络状的小说，对于这个人来说，《追忆似水流年》和《尤利西斯》不仅不是小说巨著，恐怕连小说这个名都担不起。
我们的读者缺乏现代派文学的训练，对于变化和创新缺乏耐心和敏感度，还没有准备好接受试验性作品。在读者的头脑中存在着一种固定化了的“小说”面貌，一种合乎标准的人物典型，一系列笨重老套的模式。这并不是读者的错，一部分原因是今天的文学还没有给他们的鉴赏力提供足够的滋养，过多的雷同造成了阅读的僵化，使读者很难放开心胸，主动发挥想象力。而且读者习惯了作者“和盘托出”的接受式阅读，因此他不习惯主动地发现一些被作品省略（实际上是隐藏）的东西。马尔克斯说“海明威的短篇精华在于使人得出这样的印象，即作品中省去了一些东西，确切地说，这正是使作品富于神秘优雅之感的东西”。 其实好的文字应该象音乐，它不是数学题是让你求解的，不同的人不妨有不同的理解，只要你被其中的美所震撼，那你就达到了阅读目的。
另一个问题是，有些读者读小说只关注故事的发展和结局，而忽略了意境、意象、隐喻、讽刺、象征、语言意蕴等等最能体现作者匠心和文学功底的精致之处。这种大而化之的阅读蒙蔽了读者，也可能反过来造成作者的懒惰、急功近利，因为面对无意“揣摩”其文字的读者，作者又何苦推敲、打磨呢。
作为一个读者，我反而觉得作者不用担心“看不懂”的抱怨，因为“看不懂”可能会成为一种动力，引导读者思考联想，成就一种积极的阅读。世界上还从未出现过“看不懂”的小说，只不过是看懂的人可多可少罢了，这体现了人的文学理解能力和审美层次上的差异，这种差异如同人的经济地位、教育程度差异一样客观地存在着。读者选择作品，而作者在设定作品水准时同时也选择了不同层次的读者，而一部只选择了少数读者的作品，其价值可能并不比连小学生都懂得的作品小（想一想《佩德罗﹒巴拉莫》与《还珠格格》）。因此易懂或难懂并不是评价作品好坏的标准，就像我们可以一面认为李商隐的诗晦涩，一面赞美它是艺术的极致。而读者也要改掉猜测作者意图的恶习（因为我认为很大一部分作者说‘不懂’其实是猜作者意图而不得），培养精读的耐心，从自身出发思考和体会小说，到那个时候，你会发现最重要的不是设定一个懂的标准，而是获得主观的阅读经验，这种经验必然存在，只是深与浅、多与少之分。而至于那些彻底缺乏脑力和耐心的人，他们的懂与不懂无足轻重，因为他们根本没有被作品所选择。
也许这里已经罗列了不少缺点，但还有些缺点我在这里无法尽述，例如作品停留在对现实表面化的、经验化的直接观察（许多描写因此是呆板而千篇一律的），缺乏现实的主观延伸、内化、变形；缺乏对人物内在世界的探索；对幻想的忽视等等。而从小说的外在环境来看，商业炒作不仅操纵和“改造”着那些崭露头角的青年作者，还使不少名家也头脑发热、丧失水准。即便是一个读者，也能感觉到因创作环境的浮躁而导致的作家和作品的浮躁。
我没有谈到当代小说的优点，这不是因为它们不存在，而是因为这些优点已经被广为颂扬了。但这篇文章不应被误解为抱怨或是指责，它只期望籍由一个读者的浅见向小说界提供些许可引发思考的意见。也许有人已准备好了一万个证据来反驳我，这正是我最担心的，因为我感觉在文坛存在着这样一种自傲，使得防御性的辩驳成为嗜好，将批评意见视为自贬而不加思索的拒之门外。与这种自傲态度将比，我觉得我们更为迫切地需要一种自省的态度，例如首先承认我们近年来的文坛确实没有太大的作为，承认我们确实没有一个有资格摘取诺贝尔文学奖的大师（而不是费力找出诺贝尔文学奖的失误），承认我们的创作惯例和标准在严重的老化，承认今天写小说的人越来越多，但好的、富有特色的小说却越来越少……但所有失望之处也正是抱有希望之处，所有的欠缺都留给未来以巨大的创造空间。我总觉得我们的小说目前所面临的问题越多，其创作所受的约束越陈腐，就越是说明小说的革新浪潮正在逼近。至于引起过众多争论的小说的消亡与否，我不敢冒然的乐观或悲观，我只是认为，只要存在一个作者或读者，小说就不能被视为死亡。如果真的到了不存在任何小说读者和作者的那一天，我们面临的问题将不再是小说的存亡，而是精神的存亡也就是人自身的存亡。
张惠雯
2006年12月2日写于新加坡
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